Fotonove novice in predlogi

Tečaj Digitalne fotografije

2009-10-19T22:14:00.001+02:00

Že pred mesecem dni smo razpisali začetni tečaj digitalne fotografije in tako se je zgodila sobota 17. oktobra, ko smo se skupaj s tečajniki zbrali v MC Krško.

Najprej tri ure teorije o osnovah in zakonitostih fotografije, potem pa družno na sprehod vsak s svojo fotokamero in veselo na delo.

Vsakemu posebej smo se posvetili in se pozabavali z nastavitvami njihovih fotokamer

in lov za uspešnimi fotografijami se je začel.

Naša najmlajša tečajnica.

Ko smo po dobrih treh urah končali, smo se vrnili v MC in vsak je izbral svojih pet najuspešnejših fotografij, ki smo jih skupaj analizirali.

In nekaj uspelih je tu, pred vami.

Futurizem - Prva avantgarda - prvi izbruh energije in revolta

2009-06-25T17:32:00.001+02:00

"Opevali bomo ljubezen do nevarnosti, pogum, drznost in upor pa bodo esencialne prvine naše poezije." To je izsek iz kréda futurističnega gibanja.

Ta krédo, katerega glavni začetnik je bil pesnik Filippo Tomasso Marinetti, je ostro zarezal v evropsko kulturno tradicijo, zgrajeno na antiki in renesansi. Vse se je pravzaprav zgodilo zelo na hitro, saj je se nekaj mesecev pred februarjem 1909 Marinetti pisal dokaj povprečno simbolistično poezijo in nihce ni razmišljal o Italiji kot o kulturno-umetniško napredni in drzni deželi. Vendar se je to zgodilo čez noč in zasluge za nastanek in mednarodni uspeh futurističnega gibanja kot povsem prvega avantgardnega gibanja in obenem prvega gibanja, ki je bilo usmerjeno na množično občinstvo in je v tem tudi razvilo mehanizem propagande, gredo Marinettiju. Kot nam pove filozof Aleš Erjavec, Marinettijeva umetnost ni bila nič posebnega, ne umetniško ne kako drugače, vendar pa je bil on izjemen organizator, pravi spiritus agens futurizma, ki je futurizem "povzročil, ga ohranjal, ga razvijal in ga tudi ves čas držal na neki nejasni in nelagodni distanci do fašizma".

In ravno kompromitirajoča navezava na fašizem je tisto, po čemer številni futurizem poznajo, bolj kot pa po bistvu njegovega ideološkega in umetniškega kréda, katerega bistva so, kot poudari tudi Matjaž Berger "pogum, upor, revolt, pogled od zgoraj, energija, dinamizem, letala stroji ?".

Vendar je vsako neposredno povezovanje futurizma s fašistično ideologijo pavšalno in nepravilno, četudi sta bila Mussolini in Marinetti osebno povezana več desetletij. Za pravilno razumevanje odnosa med futurizmom in fašizmom se je treba ozreti v evolucijo obeh pojavov.

Futuristična ideja na pohodu

Nastopa futurizma sicer ni mogoče razumeti brez razumevanja zgodovinskega položaja, v katerem se je Italija znašla konec 19. stoletja. Ustanovitev združene Italije v šestdesetih letih namreč Italijanom še ni prinesla odrešitve. Hrepeneli so po gospodarsko močni velesili (oziroma vsaj po državi, na katero druge velesile ne bi gledale zviška), in to imperialistično hrepenenje se je izrazilo tudi v zgodnjem bojevitem futurizmu, za katerega bi lahko tako tudi dejali, da je bil "ideja na pohodu".

Futuristi na kolesih v vojno

In futuristi, ki jih je bilo v prvih letih le peščica, so se ob izbruhu prve svetovne vojne tudi zares podali na pohod. Marinetti, Boccioni, Piatti, Sironi in Russolo, ki so tudi podpisali intervencionistični manifest Italijanski ponos, so se pridružili prostovoljskemu lombardskemu kolesarskemu bataljonu, revijo Lacerba pa so spremenili v glasilo, ki "naj bi v Italiji pripravilo vzdušje vojne". Ta začetna dinamika, ki se je izrazila v performansih (po besedah Matjaža Bergerja gre pri futurizmu za prvo gibanje performerjev) in v prvenstveno inovativnih umetniskih formah zračne poezije (aeropoesia) in zračnega slikarstva (aeropittura), se je po koncu prve svetovne vojne izrazila tudi realnopolitično. Ko so na v Versajski mirovni konferenci zmagovite sile določale novo podobo Evrope, so futuristi, ki v duhu avantgarde ne ločujejo med umetnostjo in življenjem in ki v tem duhu tudi želijo iz "življenja narediti umetniški projekt, iz politike estetsko dejavnost ter iz estetske dejavnosti politično" (Erjavec, Ales: Ideologija in umetnost modernizma), ustanovili politično stranko. To je bil tudi simbolični zacetek fašizma. Iz tega programa je namrec črpal zgodnji fašizem, dokler se ni izrodil v običajno pragmatično politično stranko, pripravljeno na paktiranje z nekdanjimi sovražniki, če si le od tega obeta korist.

Marinetti in Mussolini opevata drug drugega

Pod vplivom futurizma (v primeru Mussolinija pa se bolj tudi pod vplivom njegovega mentorja pesnika in političnega pustolovca Gabrieleja d'Annunzia) se je v času, ko so intervencionistično politiko zastopali desnica, nacionalisti, futuristi, republikanci, mazzinijevci, demokrati in prostozidarji, oblikovala fačisticna retorika.

In to je bil čas, v katerem se je oblikoval dolgoletni tesen odnos med Mussolinijem in Marinettijem, izvrstno izraženim v naslednjih dveh slavospevih. Mussolini je Marinnetija imenoval za "inovativnega pesnika, ki mu je dal občutek za oceane in za stroj," Marinetti pa je Mussoliniju posvetil pravi traktat. Sledi odlomek: "Mussolini ima masivno, skali podobno glavo, ter oči, ki se premikajo ultradinamično ter dirjajo hitro kot avtomobili na lombardijski ravnini ali italijanski hidroavioni na nebu nad oceanom in njihova beločnica se premika kot volkova. /?/ zaletav, a gotov vase, ker je njegova prozna zdrava pamet pravilno presodila razdaljo /?/ Spominjam se, kako se je zasmejal kot srečen otrok, ko je odstel dvajset strelov iz svojega ogromnega revolverja v policajev kiosk na Via da Canobbia /?/ Lirski otrok z imenitno intuicijo /?/ pravi futuristični znacčaj."

Vedno bolj mlacna fačizem in futurizem

Lahko bi dejali, da se je tako v primeru futurizma kot tudi v primeru fašizma za resnicno izkazala domneva futuristov, da je vojna edina higiena sveta (v manifestu z naslovom Vojna, edina higiena tega sveta je Marinetti med drugim zapisal: "Posamezniku in skupnosti bi morale biti zagotovljene vse pravice, razen pravice do strahopetnosti."), ki daje možnost za etični mir, za aktivno poenotenje subjektov, ki se dejavno in brezkompromisno borijo za cilje. Ko se je na morije na soški fronti in pri Verdunu že nekoliko pozabilo, so tako futuristi kot fašisti postali kar nekoliko mlačni.

Mussolinijevim teatralnim govorom ni bilo več mogoče povsem verjeti; bili so teater svoje vrste; iz futurizma pa je nastala prava umetniška šola, v svojem bistvu ne različna od etabliranih umetniških šol, tako običanih v zolčnih tiradah zgodnje Marinettijeve klike. Ta je vzklikala: "Uničili bomo muzeje, knjižnice, akademije vseh vrst /?/", Marinetti, ki je pozneje sam postal član fašistične akademije znanosti in celo Mussolinijev minister za kulturo, pa je na predvečer nastopa futurizma zapisal: "Danes, ustanavljamo futurizem, ker želimo to deželo osvoboditi smrdljive gangrene profesorjev, arheologov, ciceronov in starinarjev." In še: "Občudovati staro sliko je enako kot razglabljati o rahločutnosti pogrebne žare, namesto da bi jo v divjih krčih akcije in kreacije zabrisali daleč stran."

O futurizmu začno razpravljati teoretiki ali konec futurizma

In vendar so tudi dela futuristov kmalu postala tovrstne slike, pred katerimi so poznavalci in ljubitelji umetnosti dolgo stali in pametovali. Futuristično slikarstvo je sicer bilo najprej napovedano, šele nato je nastalo. Kot tudi poudarja Aleš Erjavec, je Marinetti ze leta 1909 napovedal futuristično slikarstvo in leta 1910 je bila ze organizirana prva razstava, četudi leto poprej ni obstajala še niti ena sama slika. 'Stroj' je zagnal Marinetti, ki sam v roki sicer ni držal čopiča, vendar pa je spodbujal slikarje, kot je bil Boccioni, in obenem zamenjeval terminologijo slikarstva, arhitekture ter sploh vse umetnosti, da bi futuristično umetnost prikazal bolj novo, kot je v resnici bila. Kot pravi Erjavec: "Teh manipulacij, na katere avtorji svobodno pristanejo, je zelo veliko. In pravzaprav futurizem uspe zgraditi svojo lastno preteklost, kar pa nenazadnje dela tudi veliko političnih in umetniških gibanj."

Pet minut za kulturo - Paul Gauguin

2009-05-28T13:01:00.000+02:00

Paul Gauguin (1848-1903), francoski slikar rojen v Parizu, umrl v Francoski Polineziji. Preden je postal slikar, si je služil kruh v mornarici in kot bančni uslužbenec. Gauguin je eden vodilnih francoskih slikarjev postimpresionističnega časa, čigar konceptualne metode so služile kot osnove slikarski umetnosti 20. stoletja. Sicer ga je slikarstvo pritegnilo 1874, ko je obiskal razstavo impresionistov in kupil številna dela Maneta, Moneta, Renoarja, Pissarroja in Sisleya. Skupaj s Pissarrojem in Cezanom je začel slikati in je z njimi razstavljal v letih 1880-1882. Družil se je s številnimi slikarji tistega časa. Po tem, ko je 1888 preživel nekaj časa z Van Goghom, je prešel od impresionistične tehnike, ki jo je dotlej uporabljal, na bolj izrazni stil (ekspresionistični), ki se je odražal predvsem skozi živopisne barve. Njegovo iskanje novega načina življenja, ki je moralo biti oddaljeno od civilizacije in bolj prvinsko ter iskreno, se odraža tudi v njegovih slikah, ki jih je naslikal po letu 1891, ko se je preselil na Tahiti in kasneje na različne otoke Francoske Polinezije. Tu je Gauguin odkril preprosto umetnost s ploskimi oblikami in divjimi barvami, ki so bile del neokrnjene narave. Vse to je kasneje s popolno iskrenostjo prenesel na slikarsko platno.

razlaga slike: Odkod prihajamo? Kdo smo? Kam gremo?

Gauguin sam je o tej sliki dejal:

V spodnjem desnem kotu otrok spi in tri ženske sedijo. Dve figuri, odeti v rdeče, si pripovedujeta svoje misli. Velika figura dviga roke in začudeno gleda dve ženski, ki sta tako drzni, da si upata razmišljati o usodi. Oseba v sredi trga plod. Dve mački pri nekem otroku. Bela koza. Neki malik skrivnostno in ritmično privzdignjenih rok, kot zgleda, kaže na oni svet. Dekle, ki sedi na tleh, posluša malika. Starka blizu smrti vse sprejema in se prepušča mislim. Ona zaključuje zgodbo. čudna bela ptica ob njenih nogah predstavlja odvečnost besed.

Gauguin je leta 1898 poslal sliko na razstavo v Pariz, kjer je neki kritik pripomnil: "Na velikem Gauguinovem platnu ni ničesar, kar bi pojasnjevalo alegorijo (v naslovu)."

Gauguin pa je napisal odgovor:

"Da, moj sen je neulovljiv in ne vsebuje alegorije; kakor je rekel Mallarme: 'To je glasbena poema, ki ne potrebuje libreta. Vsebina nekega nestvarnega in nedoumljivega dela je torej prav v tistem, kar ni izraženo; bistvo se dojema onstran barve in besed saj bistvo ni materialne narave. - Jaz hkrati slikam in sanjam, pred očmi nimam nobene konkretne alegorije. In ko se po končanem delu vprašam: Odkod prihajamo? Kdo smo? Kam gremo? ta misel nima več nič skupnega s platnom, izražena je z besedami, ki so povsem ločene na zidu, na katerega so napisane. To ni naslov, temveč podpis."

Pa še ena od avtorja prispevka:

Robert Hutinski: VAL

DSLR ali kompakt! Kaj kupiti?

2009-05-22T13:14:00.000+02:00

V prilogi je PDF datoteka, ki načenja vedno in povsod žgočo temo, kaj kupiti? Upam, da vam bo ta prispevek pomagal razjasniti osnovno dilemo.

Datoteka je v PDF formatu.

Kompakt ali DSLR

Pet minut za kulturo - Luca Giordano

2009-05-10T09:19:00.001+02:00

Luca Giordano (1634-1705)

Luca Giordano je najpomembnejši italijanski slikar dekorativnih ciklov druge polovice 17. st.
Njegova slava je bila velikanska, čeprav njegova umetnost v času njegovega življenja ni bila v celoti razumljena. Izmed slikarjev napoletanskega baroka se je prvi oddaljil od prevladujočega tenebristično naturalističnega stila, ki je v Riberovem krogu tudi njega v začetku formiral.

Ko se je študijsko ustavil 1652 v Rimu, je še veliko eksperimentiral in se učil ob dosežkih drugih umetnikov, približal pa se je tudi beneškim mojstrom 16. st., predvsem Veroneseju. Velik vpliv nanj pa sta imela predvsem Pietro da Cortona in Rubens z značilno briljantno uporabo žarečih barv in z občutkom za gibanje ter dramatično akcijo.

Ob vzdevku >>Luca fa presto<<, ki ga je dobil zaradi sposobnosti izredno hitrega slikanja in lahkotnega ustvarjanja obsežnih in zapletenih kompozicij, se je dojemanja njegovega dela prijel tudi kliše, ki ga je označeval kot virtuoznega imitatorja različnih stilov drugih umetnikov, ob tem pa so seveda spregledovali njegovo veliko inventivnost polno bogate domišljije ob silno obsežni produkciji oltarnih slik, mitoloških podob in fresko dekorativnih poslikav palač ter cerkva.

Giordanov zgodnji razvoj je bil zelo pod Riberovim vplivom, po njegovem zgledu je naslikal tudi veliko doprsnih upodobitev filozofov, za katere je značilen natančen študij fiziognomije in izraza.

Slavni oltarni sliki (in situ) za cerkev San Agostino degli Scalzi, Napoli, iz 1658, pa že lahko imamo za primer iz obdobja, ko je umetnik izoblikoval svoj živahen baročni stil: Sv. Tomaž iz Villanove deli miloščino in Ekstaza sv. Nikolaja Tolentinskega sta naslikani v sijajnih toplih beneških barvah in svetlobi.

Iz tega časa sta tudi sliki Poklicanje sv. Mateja in Poklicanje sv. Petra, obe v Certosi di San Martino, Napoli, kamor se čez veliko let vrne in v svojih zadnjih letih ustvari mojstrsko fresko poslikavo Cappelle del Tesoro, z motivi starozaveznih heroin, v stilu svetlih zračnih vizij z odprtim središčem in koncentriranim dogajanjem ob robovih, ki že kažejo občutek za rokokojsko milino 18. st., čeprav prizori še vedno zadržujejo baročno strastno veličastnost.
V muzeju Capodimonte si lahko ogledamo Giordanovi zgodnejši deli, Poroka v Kani in Herodovo slavje, na katerih pridejo do poglavitnega izraza razkošne veronesejevske banketne scene, dobro pa je znal tako temo obravnavati tudi napoletanec Mattia Preti, ki ga je Giordano ravno tako občudoval.

V svetlejši paleti iz 1664 pa se morda kaže celo Poussinov vpliv ( Sv. Marija s svetima Joakimom in Ano ter Počitek na begu v Egipt, obe v cerkvi Santa Teresa a Chiaia, Napoli ), morda pa je v bolj nežnem občutju razpoznati tudi približevanje stilu Guida Renija. V poznih 70-tih je začel serijo fresko ciklov ( tisti v Montecassinu uničen ...), v cerkvi Santa Brigida, Napoli je Sv. Brigida v slavi inspirirana po Lanfrancovi freski iz kapele San Gennaro v napoletanski katedrali. Figure na pendentivih so drzno skrajšane z namenom, da se razporeditev v prostoru tako približa vtisu globine v sicer nizki kupoli.

Scene iz cikla Življenje sv. Gregorja Armenskega v cerkvi San Gregorio Armeno (Napoli) pa so nanizane v svobodnem kompozicijskem ritmu. V tem zrelem obdobju je med obsežnim delom za florentinske naročnike (kjer je meddrugim v poslikavi galerije v Palazzo Medici-Ricardi 1682 ustvaril eno svojih najodličnejših del, ki so s svojo zračnostjo in svetlobo vplivala na okus 18. st.) 1684 naredil tudi izredno delo Krisus izžene trgovce iz templja na vhodni steni cerkve Girolamini (Napoli ).

V aprilu 1692 je Luca Giordano odšel v Španijo, kamor ga je poklical španski kralj Karel II, ki ga je kmalu nato imenoval za dvornega slikarja, kjer je tudi ustvaril številna odlična dela (za Escorial, Toledo, Madrid). Po Karlovi smrti se 1702 vrne v Napoli, kjer se ob druženju s Francescom Solimeno ponovno poglobi v napoletansko tradicijo in Pretijevo slikarstvo dramatičnih kontrastov svetlobe in teme, kar je videti na šestih slikah v cerkvi Girolamini. V tem obdobju poslika tudi majhno kupolo že omenjene Cappelle del Tesoro v Certosi di S. Martino. Bolj vizionarna in temno senčena pa so njegova zadnja dela, freske v zakristiji cerkve Santa Brigida in sliki v cerkvi Donnaregina Nuova, Napoli, ki jih je sicer dokončal njegov učenec Giuseppe Simonelli.

Zaradi številnih naročil je imel Giordano tudi veliko delavnico s mnogimi učenci in posnemovalci, vendar pa je edino F. Solimena, ki je bil bolj njegov prijatelj kot učenec, lahko sprejel mojstrov bogat in raznolik koncept vezi s tradicijo. V 18. st. so ga zelo cenili, občudovala sta ga C.N. Cochin in J.H. Fragonard, vendar pa je z uveljavitvijo neoklasicizma njegova slava pojenjala. Umetnost Luca Giordana pa je bila v 20. st. deležna tudi precejšnje pozornosti ob prenovljenem zanimanju za baročno umetnost.

Robert Hutinski: Labirint

Pet minut za kulturo - Albrecht Dürer

2009-05-08T10:33:00.001+02:00

Albrecht Dürer se je rodil leta 1471 v Nürnbergu zlatarju, ki je imel pozneje z Albrechtovo materjo še najmanj 14 otrok. Prav v očetovi zlatarski delavnici je mladenič dobil znanje, odmeve katerega lahko pozneje opazujemo na natančnih upodobitvah svečnikov in drugih predmetov na njegovih grafikah.

Grafične izkušnje, ki jih je pozneje dodelal do te mere, da se je v zgodovino umetnosti zapisal kot eden največjih grafičnih mojstrov, je pridobil v delavnici botra Antona Kobergerja, ki je opustil zlatarstvo in se začel ukvarjati s tiskanjem, nato pa še pri Michaelu Wolgemutu in Wilhelmu Pleydenwurffu. Po končanih pripravniških letih je sledil staremu nemškemu običaju in se odpravil na "potepanje" (Wanderjahre), v katerih so bodoči slikarji svoje znanje izpopolnili še pri umetnikih
iz drugih mest oziroma držav. Odpravil se je v Colmar, po vsej verjetnosti, da bi srečal in se učil pri Martinu Schongauerju (1425-1491), a je v mesto prispel prepozno, saj je slikar že umrl.

Nato se je po vsej verjetnosti odpravil v Frankfurt, na Nizozemsko in pozneje še v Basel, poseben vpliv na njegovo nadaljnje ustvarjanje pa je imel obisk Italije.

Tja se je odpravil leta 1494. Po vsej verjetnosti ga je k temu spodbudil tudi izbruh epidemije kuge v Nürnbergu (kjer je pustil svojo ženo Agnes Frey). Na potovanju čez Alpe pa si je čas krajšal čas tudi
s slikanjem akvarelnih podob okolice, ki veljajo za prve prave krajine v zahodni umetnosti.
Leto pozneje se je vrnil v Nürnberg, kjer je odprl lastno delavnico in kmalu zaslovel kot graver in lesorezec. Leta 1498 je nastala njegova slavna grafična serija Apokalipse (motivika je bila ob približevanju leta 1500 in s tem povezanim vsesplošnim strahom pred prihodom poslednje sodbe v Evropi zelo priljubljena), ki je postala prava uspešnica. V tem letu je nastalo tudi prvih sedem prizorov velikega pasijonskega cikla, nekoliko pozneje pa še serija enajstih prizorov svete družine in svetnikov.

Portret 'slovenske kmetice'

Leta 1505 je sledilo drugo potovanje v Italijo in tega leta je nastal tudi portret dekleta, danes poznan pod Una Villana vindisch. Kdo se skriva za to označbo, pravzaprav ne vemo natačno, vsekakor pa lahko pri oznaki 'vindisch' domnevamo, da gre za prebivalko ozemlja, ki je
ležalo vsaj v bližini 'današnje Slovenije'. V Italiji se je ukvarjal predvsem s slikanjem s tempero na platnu. Kljub izjemnemu ugledu, ki ga je bil deležen v Benetkah, se je sredi leta 1507 vrnil v domači
Nürnberg in ostal v nemških deželah do leta 1520. Njegov sloves se je razširil po vsej Evropi in Dürer se je lahko pohvalil s plemenitim krogom prijateljev, kot so Raphael, Giovanni Bellini in Leonardo.

Po vrnitvi domov je nastalo nekaj njegovih najbolj znanih slik, kot so na primer Adam in Eva (1507), oltar z Marijinim vnebovzetjem (1509) in Čaščenje Sv. trojice (1511). V tem obdobju pa je končal še dve velika lesorezna cikla - Veliki pasijon in Marijino življenje, ki sta bila izdana leta 1511.

V službi dveh cesarjev

Leta 1512 je postal slikar cesarja Maksimilijana I. in po njegovi smrti tudi mladega Karla V. Po Maksimilijanovi smrti je Dürer zapadel v krizo, zavedajoč se, da je doba njegovega patrona prišla h koncu.
Nanj pa je vplivalo tudi pisanje Martina Luthra in v njegovem poznejšem delu je vse bolj navzoče protestantsko obravnavanje motivov.

Julija leta 1520 se je odpravil na svoje zadnje potovanje (tokrat skupaj s soprogo) po dolini Rena najprej do Kölna in nato do Antwerpna in še v nekaj drugih mest. Leta 1521 se je vrnil v Nürnberg, kjer je živel vse do svoje smrti, leta 1528.

Slikanje za dušo

Dürerjeva umetnost kaže vplive tako flamske kot beneške umetnosti, pa tudi del Michaela Pacherja in Martina Schongauerja. Bil je sijajen portretist, začetnik tradicije samostojnega slikarjevega avtoportreta in poskrbel za prve romantične upodobitve alpske pokrajine. Gozdove, vasi in jezera je upodabljal v akvarelu, pri tem pa ni šlo vedno za študije, ki so pozneje služile večjim kompozicijam, ampak za manjša dela, ki jih je umetnik očitno slikal 'za dušo.'

Na nadaljnjo umetnost pa je imel največji vpliv prav kot grafik, ki so se širile na vse konce Evrope.

Za konec pa še fotografija Roberta Hutinskega: V Okvirju

Pet minut za kulturo - Giotto

2009-05-07T00:05:00.001+02:00

Giotto di Bondone (1267-1337) in njegova poslikava kapele Scrovegnijev v Padovi

V kraju Colle di Vespignano rojeni umetnik je med letoma 1302 in 1305 od stropa do tal poslikal kapelo, v Padovo prinesel "revolucionarne" formule, ki jih je nenazadnje razvijal že v Assisiju, imele pa so izjemen vpliv na nadaljnjo zahodnoevropsko likovno umetnost.

Revolucionarno je zagotovo njegovo realistično upodabljanje prostora in arhitekture, postavitev figur v prostor, v krajino in njihova karakterna individualnost.

Giottove anatomsko pravilne figure, ki obvladujejo prostor, čustvujejo in sugestivno pripovedujejo zgodbo, so pripravile pot prihod renesančne umetnosti, slikarja pa so visoko cenili že sodobniki;
nenazadnje ga je v svoji Božanski komediji v laskavem kontekstu omenil tudi Dante.

V Padovo se je Giotto odpravil, ko se je bližal 40. letom, njegov slog pa je bil takrat že bolj ali manj dovršen. S to poslikavo v kapeli Scrovegnijev je v bistvu odprl pot nadaljnjemu slikarstvu, odprl pot
nadaljnjemu razvoju v renesansi in s pripovednostjo, torej z narativnim prikazom, z realističnim prikazom arhitekture in prostora, s prikazom čustvovanja figur in z obvladovanjem kompozicije naredil nek prehod v začetek renesančnega slikarstva.

Naslikane figure stopijo iz stene

Da bi sledili kronološki pripovedi upodobitev, je treba poslikavo spremljati od stropa do tal. Tako se v zgornjem pasu ladijskih sten na vrhu razteza zgodba Marijinega življenja, osrednji pas se osredotoča na Kristusovo otroštvo in javno delovanje, pod tem pa se nato razgrne še Kristusov pasijon. Celotno novozavezno pripoved je Giotto zaključil s talnim zidcem spodaj, kjer je upodobil nasproti si stoječe pare kreposti in pregreh. Figure, ki s svojimi atributi opozarjajo, katera življenjska pot vodi v večno življenje in katera v pogubo, so naslikane v grisaille tehniki, pri uporabi katere dosega Giotto neverjetno tehnološko mojstrstvo, saj pričara pravo iluzijo marmorjev in kipov.

Na slavoločni steni, torej steni, ki deli ladijski in oltarni prostor, je na vrhu upodobljen Bog Oče, ki naroča nadangelu Gabrijelu, naj oznani Mariji in tako odloča, da se mora zgodovinsko dejanje zgoditi.

Spodaj se razvrščajo še figure angela in Marije Oznanjenja, Judeža, ki sprejme srebrnike, in Obiskovanja ter dve iluzionistični upodobitvi prostora, ki delujeta kot niši.

Čez celotno zahodno steno se razteza Poslednja sodba s Kristusom Sodnikom v avreoli, z izbranimi na levi in zavrženimi na desni strani.

O samozavesti naročnikov priča tudi figura Enrica Scrovegnija, ki stoji med izbranimi in drži v rokah model kapele, ki jo daje v priprošnjo. Na modrem stropu enoladijskega prostora se razprostira
množica zlatih zvezd z medaljonskimi podobami Kristusa in prerokov.

Giotto je poslikavo zajel tako, da freske najbolje vidimo, če stojimo v središču prostora, prizori pa so naslikani tako, da so vsi osvetljeni iz enega samega svetlobnega vira, ki ga predstavlja glavno okno na zahodni steni.

Robert Hutinski: Na hodniku

Pet minut za kulturo (zgodovina poslikav in fresk)

2009-05-05T17:30:00.001+02:00

Prve poslikave ali freske so nastale nekako pred 30.000 leti v jami Chauvet v Franciji. Nekako pred 15.000 leti so bile poslikane jame v Lascauxu v Franciji in Altamiri v Španiji.

Ti zgodnji primerki slikanja fresk so dokaz o dolgi raznoliki zgodovini v tej umetniški
obliki. Te zgodnje freske, slikane na apnenčaste stene v jamah prikazujejo izrazne in realistične podobe konj, bizonov, medvedov, levov, mamutov in nosorogov, ki so jih odkrivale raziskave v zgodovini umetnosti.

Do leta 1500 pred Kristusom so se tehnike barvanja razvijale v smeri slikanja na mokre ometane stene, kar dovoljuje večjo fleksibilnost glede lokacije in dekorativnega namena. Prvi taki
primerki za take freske so najdeni na otoku Kreta v Grčiji. Najbolj znana od teh je Toreador ,ki upodablja skrivnosten obred, kjer posamezniki skačejo preko hrbtov velikih bikov.

Medtem, ko so bile posamezne freske najdene na drugih lokacijah Mediterana , posebej v Maroku,in so njihovi originali predmet špekulacij. Nekateri umetnostni zgodovinarji menijo, da so bili umetniki iz Krete poslani v Maroko kot del blagovne menjave z možnostjo dviga pomembnosti tega umetniškega dela za tedanjo družbo. Freske so bile slikane tudi v starodavni Grčiji, a je le malo teh del ohranjenih. V južni Italiji v Paestumu, ki je bil grška kolonija, so freske iz leta 470 pred Kristusom. Te freske predstavljajo prizore življenja v Grčiji in tvorijo dragocen zgodovinski dokaz. Ena od teh prikazuje skupino moških na banketu, druga pa moškega, ki se potaplja v morju.

Pompeji

Romanske freske, ki so najdene v Pompejih in Herkulaneumu, so datirane iz prvega stoletja. Prikazujejo izredno realistične podobe domov in vrtov. Tisti, ki so videli freske v Pompejih se neizogibno srečajo z ironijo tragičnega dogodka, ko je vulkan Vezuv leta 79 bruhal lavo.
Napredek Pompejev v poljedelstvu in trgovini je dal mnogo elana in podpore umetnosti , še posebej slikarjem fresk, kateri so odražali s svojim delom življenje takratne družbe. Športni dogodki, ki jih je
slikal Tacitus, so le eni od mnogih. Prikaz dogodka je boj med Pompeji in rivalstvom meščanov, izprijen od govornih žalitev do metanja kamnov in uporabe nevarnih sabelj. Ta slika je izreden prikaz detajlov in omogoča enkraten vpogled v dogajanje.

Strog stil gradnje hiš v Pompejih in njihova skromna notranja oprema, kot je bila navada tistih dni je spodbudila slikanje fresk v dekorativne namene. Stene so bile pobarvane z rdečo , rumeno in črno
barvo, ter so prikazovale like, pokrajino, maske ali cvetlične vzorce.

Tehnike nanosa barv so bile tako enkratne, da so omogočile obstoj fresk za več tisočletij. Pomembno je, da še do današnjih dni ni razkritih vseh skrivnosti tehnik nanosa in vztrajnosti pri delu.
Seveda je bilo bogastvo dekoracij pogosto v vlogi petičnih posrednikov fresko slikarjev in en vidik dekoracije je bil potemtakem baročni okus. Baročni stil je način izražanja populacije južnih
kultur, prenesene v nivo bahaštva preko bogatih pokroviteljev. Potrebe baročnega izražanja gre pogosto pripisovati strahu pred povrnitvijo v revščino in bedo. Zanimivo je, da je veliko gospodarskih subjektov podpiralo umetnost in stoletja so bili drugim deželam vzor bogastva
in varnosti.

Hiše v Pompejih, tudi bogataševe, so bile omejene v velikosti. Vendar so bile tudi manjše sobe odete v razširjena obzorja horizontalnih oblik fresk. Freske upodabljajo harmonične prizore iz podeželja,
prekrasne poglede na morje in modro nebo, ali motive sadnih dreves.

Izredni primerek prikaza Pompejev so naslikali v vili Mysteries. Brez poglobitve v interpretacijo slik nam že zadostuje, da opazimo poslikavo celotnih sten, ki prikazujejo skrivnost likov zajetih v
zvrst čarobnega baleta.

Stanovalci Pompejev so bili precej vraževerni, kar dokazuje veliko svetinjic proti nesrečam, ki so jih arheologi našli pod ruševinami. Razvrščeni so od preprostih svetinjic, litih iz brona ali kovani v
obliki simbolov proti zlu in hrepenenju po dobroti božanstev. Kot dodatek k temu, so simboli slikani ali oblikovani na vhodih skoraj vseh hiš in trgovin. Vraževerni simboli so se razširili po vseh
Pompejih in niso več prikazovali toliko seksualnosti, temveč zdravje in blagostanje. Podobe, ki so erotične ali celo pornografske so bila standardna značilnost vsakodnevnega umetniškega izražanja v Pompejih.

Seksualne povezave so portretirane v vseh variantah in kombinacijah in prebivalci so živeli s temi podobami tako kot s pokrajinskimi motivi. Erotične freske v Pompejih podčrtajo razpoke, ki obstajajo med njihovo kulturo in sedanjostjo. Erotične freske v Pompejih niso v celoti
odprte za javnost, prav tako je ogled starostno omejen. Drugi značilen aspekt fresk v Pompejih (kot tudi prevladujoča oblika mozaikov ) so bili človeški pogledi na verske osebnosti. V njihovih
različnih upodobitvah so božanstva povzdignjena nad nami vsemi. Dajejo dekorativno lastnost in polepšajo hiše premožnih trgovcev. Dekorativni verski motivi te vrste vključujejo Poroko Marsa in Venere, Jupitrov zakon, Narcissus pri vodnjaku in druge osebe iz zgodovine in mistične
narave. Božanstva, ki so bila pri srcu prebivalcem Pompejev so bila povezana z naravo, zdravjem in srečo. Povrh tega je potres leta 62, ki je povzročil izbruh vulkana Vezuv povečal dovzetnost do bogov, ki naj bi prebivalce ščitili pred katastrofami in zato so jih tako radi upodabljali na freskah v Pompejih.

Druga večja zgodnja obdobja barvanja fresk

Drugačen navdih slikanja je bil z zgodnjim krščanskim življenjem v Rimu med poznim drugim in v začetku tretjega stoletja. Zgodnje krščanske slike po stenah v podzemnih rovih in katakombah so simboli in dogodki iz Biblije. Sveti motivi fresk so bili tudi v Aziji in v vzhodno evropskih civilizacijah. Arheologi so našli freske na Kitajskem v Liao-yangu, stare približno sto let pred Kristusom in v Tun-Huangu iz leta 500-800 našega štetja, kot tudi v Indiji v Ajanti leta 500-700. Prikazujejo najstarejše podobe Bude in zgodbe iz zgodnjega utelešenja.

V Bizantinski kulturi so freske nastajale od leta 500-1300 v predelih današnje Rusije, Ukrajine in na Balkanu. V Franciji so bile freske upodobljene od leta 1100 do 1300 in so bile gotskega značaja.

Italijanski predstavniki fresk

Najbolj znane freske v zahodni Evropi so ustvarili veliki Italijanski mojstri: Giotto, Michelangelo, Raphael in Tiepolo. Giottove srednjeveške freske v Areni Chapel v Padovi (1305-05) so upor upodabljanja Kristusa in drugih bibličnih oseb z izražanjem človeške kvalitete in njihovega trpljenja. Renesančne umetnine, kot je Michelangelov strop v Sistinski kapeli (1508-12)

in Raphaelova Šola v Atenah in Vatikanu (1510-11) so prepoznavne po svojih enormnih merah,
izrazno močjo in dovršeno lepoto.

Tiepolove freske, slikane v slogu Rokoko v letu 1700 so bolj lahkotne in igrive.

Giotto : Iznajditelj modernega slikanja

Giotto je bil nagrajen kot predstavnik tehnično podkovanega ustvarjalca fresk v trinajstem stoletju v Rimu, kjer je delal kot mladi umetnik. Po merili in področjih je bilo barvanje na stene najpomembnejša zvrst umetnosti v Italiji v štirinajstem stoletju. Giottove poslikave v Areni Chapel v Padovi so najbolj izdelani primeri slikanja fresk.

Tiepolo: izraznost obilnosti in negotovosti

Benetke, v katerih je bil rojen Giambattista Tiopolo odražajo politični in ekonomski padec po stoletjih izobilja. Beneška republika je izgubila nadzor nad morjem po Turškem zavzetju Candie. Habsburška monarhija je preusmerila prevoze tovora na celino in Benetke so se znašle na obrobju političnega prostora v Evropi. Veliko velikih družin v republiki je bilo sigurno mnogo prikrajšano in zato nenaklonjeno novi realnosti, ki je prevladovala. Večne palače na Grand kanalu, vsaka vila, ki je bila locirana v prelepem okolju Benetk je nadaljevala živahno, svečano, če ne noro življenje. Bilo je obdobje pomanjkanja stika z realnostjo. Plemstvo in njegovo propadanje je bilo nostalgično že od starega veka, privlačila so jih mistična bitja iz klasične Grčije, vključno z gledališčem. Nasprotno pa je bilo čutiti porast srednjega sloja ljudi, ki je izviral iz humornosti in včasih boljšega dojemanja realnosti. Razcep pogledov ni bil nikjer tako očiten, kot v družini Tiepoli, kjer je imel Giambattista odpor proti veličini in herojstvu, medtem, ko je njegov sin Giandomenico, kateri je poslikal Beneške maske raje bežal iz groteskne realnosti. Tiepolo je bil rojen v Benetkah 5.marca 1696 kot najmlajši od šestih otrok.Njegova družina je bila premožna in skozi ves čas njegovega življenja je bil uspešen pri svojem delu, v ugledu in prepoznavnosti svojih del. V začetku je bil Tieopolo vajenec v steklarski delavnici , kjer je delal z ogledali pod nadzoru dveh umetnikov, ki sta bila naklonjena temnemu, mučnemu slikanju realističnega 16. stoletja .Pri dvajsetih je Tieopolo naslikal Isakovo sardelo in Mučenje svetega Bartolomeja.

Vsekakor sta to bili njegovi zadnji stvaritvi pred novo usmeritvijo njegovih značilnih bleščečih in dekorativnih fresk. Tiepolov sin je prestavil slikanje na strop, kot na primer v cerkvi Carmelitani Scalzi v Benetkah. Prvič v dekorativnem slikanju v 17.stoletju je bilo nebo slikano svobodno in svetlo, medtem, ko so se liki premikali proti bogato okrašenih robovom in natančnih okvirjem.

Tiepolo je bil slikar neba, oblakov, angelov in sestavljenih skupin ljudi. Kmalu je razvil okus za zgodovinske in mitološke podobe. Celo Benetke , njegovo čarobno mesto mu ni moglo dati navdiha . Skoraj nikoli ni slikal prave narave, ampak se je raje koncentriral na mitologijo, ki je zadostila njegovo potrebo bega od vzvišenosti.

Freske danes

Freske so danes zanimive pri obnovitvah in jih odobravamo morda zaradi dolgoročnega restavriranja Vatikanske sikstinske kapele, ki so jo začeli obnavljati leta 1980. Povrh tega tehnike temeljijo na naravnih materialih in imajo dolgo življenjsko dobo.

Vsake kopije (industrijsko printanje..) so nepopolna umetnina , ki deluje na svet dolgočasno , kot masovne proizvodnja blaga za enkratno uporabo. Zaradi vse večje uporabe Calicot oz. Strappo metode pri slikanje fresk, je mogoče freske prenašati iz studia v vaš dom. Saj je samo taka freska, avtentična freska in razkriva čudovitost prelivanja barv in dolgoročno naložbo v umetnostne stvaritve.

Robert Hutinski: Sonceokno

Pet minut za kulturo - Hans Holbein

2009-05-01T22:26:00.001+02:00

Ime moža, ki je temeljito vplival na razvoj britanske likovne umetnosti po koncu 15. stoletja, je Hans Holbein.

Hans Holbein se je leta 1497 rodil v Augsburgu na Bavarskem, njegova slikarska kariera pa je vzpon doživela po prihodu v Basel leta 1526. V Basel se je vrnil tudi po svoji "britanski avanturi", saj mu je v Švici ob strani stal njegov mecen, veliki učenjak Erasmus. Ta je tudi poskrbel za še eno Holbeinovo "poslovno pot" v Anglijo. Ob svojem drugem obisku onkraj morja je Holbein namreč delal za filozofa Thomasa Mora, Erasmusovega prijatelja.

Veliko je k Holbeinovemu uspehu v Veliki Britaniji pripomoglo navdusenje zloglasnega "krvavega" kralja Henrika VIII. nad njegovim delom. Prav zaradi prijateljstva s Henrikom številni zgodovinarji
umetniku očitajo priliznjenost in slepo hlepenje po uspehu. Po smrti Jane Seymour je Hans Holbein kralju, ki se je kar šestkrat poročil, nekaj svojih žena pa je tudi sam "prikrajšal za glavo", celo pomagal iskati novo ženo. Ogledoval si je primerne mlade plemkinje, jih portretiral in Henriku prinašal slike. Ravno portreti so bili največja Holbeinova "slast".

Zagotovo pa je ena od velikih skrivnosti slikarstva Holbeinovo delo Ambasadorja.

Dešifriral pa jo je Federico Zeri. Pri tej sliki >>Poslanika<< (Tate) so se vsi spraševali, kaj pomeni podolgovat predmet v ospredju. Na sliki sta upodobljena veleposlanika francoskega kralja. Sprva so ta predmet razumeli kot podolgovat list papirja. Čuden madež v nekem skladnem redu. Obe osebi sta pravilno vključeni v prostor in globino polja, ta spaka v ospredju pa je zgrajena v povsem drugačnem perspektivičnem pogledu.

In kaj je? Anamorfoza. Človeška lobanja. Razpotegnjena zaradi spremenjene perspektive. Spoznana je zgolj skozi neko luknjico okvirja na desni strani. Slika je očitno imela izbočen okvir, v okviru je bila luknja in če si pogledal skozi njo, je podoba dobila pravilna sorazmerja: podobo lobanje.

Toda v čem je >>finta<< te lobanje? Zakaj je postavljena pred ta dva mlada, samozavestna moška, ki sta na vrhuncu svoje kariere, bogastva, svetovljanstva?

Razlog je v opominu. V tistemu, čemur pravimo >>memento mori<<. Tudi ambasadorja sta končna: čas ima svojo moč. Pogost renesančni motiv, a v svoji sporočilnosti streznitven še danes.

Robert Hutinski: Inri reaktor

Pet minut za kulturo - Michelangelo Buonarroti

2009-04-29T23:16:00.001+02:00

Michelangelo Buonarroti je najbolj občudovan umetnik 16. stoletja, oziroma visoke renesanse. Čeprav je bil predvsem kipar so njegove poslikave sikstinske kapele v Vatikanu med njegovimi najslavnejšimi deli.
13 let starega ga dajo dali v vajenštvo slikarju Domenicu Ghirlandaiu. V roku enega leta pa oddide na pravo šolanje v samostan Sv.Marka v Firencah, kjer se pod očesom Bertolda di Giovanija posveti preučevanju antičnih kipov . Vendar se v času, ki ga preživi v Sv. Marku ne posveča samo kipom temveč velik del svojih študij posveti preučevanju anatomije človekovega telesa. Njegovo znanje anatomije se pokaže v njegovih slikah človekovega telesa .

Micchelangelo: David

Leta 1490 se sreča z Lorencom Veličastnim in takrat se začne njegovo sodelovanje z Medičejci. V
naslednjih dveh letih tako za Medičejce ustvari dva ploščata reliefa Madona na stopnicah in boj kentavrov. V naslednjem obdobju pa se začne ukvarjati z antiko. Leta 1494 se tik pred padcem Medičejcev odpravi v Bologno. Kmalu je pod vplivom Jacopa della Quercia ustvaril kipe Klečeči angel z baklo, Sv. Prokul in Sv. Petronij. Vsi trije kipi so narejeni v novodobnem stilu. Leta 1495 se vrne v Firence, leto kasneje pa ponovno odpotuje, tokrat v Rim.

Michelangelo: Pieta

Tam ostane do leta 1501. V obdobju njegovega življenja v Rimu so nastala pomembna Michelangelova kiparska dela npr. Pijani Bakh in Sočutna bolj poznana kot Pieta. Po vrnitvi v Firence začne z delom Davida, ki ga dokonča v letu 1504. Predno je končal Davida je v letu

1503 je ustvaril tudi Madono z otrokom, Pitljiva Madona in Taddeieva Madona. Njim je v letu 1504 sledila edina z gotovostjo avtorstva določena slika Sveta družina. Leta 1505 se je po vrnitvi v Rim začelo novo obdobje ustvarjanja in prvo njegovo delo v tem obdobju je bil nagrobnik za papeža Julija II.

Leta 1508 je dobil papeževo naročilo za poslikavo Sikstinske kapele v Vatikanu, njegovo največje delo. S to fresko se ukvarja naslednja štiri leta.

Leta 1520 se loti svoje prve arhitekturne umetnine pročelja Florentske cerkve sv. Lovrenca, ki pa zaradi pomanjkanja finančnih prispevkov ni bilo nikoli dokončano. 1536 ustvari fresko poslednja sodba na oltarju Sikstinske kapele. V tem obdobju dobi še dve naročili za stenske slike v Paolinski kapeli v Vatikanu, Savlova spreobrnitev ter Petrovo križanje . V tem istem obdobju naredi tudi dva kipa za Julijev nagrobnik Rahela in Lija. Od 1546 v Rimu vodi gradnjo za dokončanje palače Farnesejev in gradnjo stolnice sv. Petra. Umre med delom cerkve Sv. Petra, 18 . 2 .1564.

Zadnjih 14 let svojega življenja Michelangelo ni slikal ampak se je ukvarjal samo z arhitekturo ter kiparstvom. Po njegovi so njegova nedokončana dela končali njegovi učenci.

Robert Hutinski: Deus benedictus

Pet minut za kulturo - Tizian

2009-04-21T17:27:00.001+02:00

Tizian ni imel Leonardovih znanstvenih zanimanj in za razliko od velikih renesančnih 'uomo universale' ni bil niti kipar niti arhitekt, ampak je bil preprosto slikar. A vsekakor je daleč odstopal od svojih stanovskih kolegov, zato tudi ne preseneča, da so se za njegova dela zanimali najpomembnejši naročniki, od mantovanskega, ferrarskega in ubrinškega vojvode, kralja (Filip II. Španski), pa vse do papeža (Pavel III.) in cesarja Karla V.

Tiziano Vecellio se je rodil v kraju Pieve di Cadore okoli leta 1490, vendar pa so natančnejši podatki o njegovem rojstvu in zgodnjem ustvarjalnem odbobju manj znani. Možnost je, da se je slikarstva učil pri beneškem mojstru mozaika Sebastianu Zuccatu ter Gentilu in Giovanniju Belliniju. Bil pa je učenec se enega pomembnega benešskega mojstra, Giorgioneja. Dobro zdravje mu je omogočilo kakih sedemdeset nadvse dejavnih let in njegovo smrt v Benetkah so objokovali leta 1576.

Njegovo delovanje pogosto delijo v tri odboja:

mladostni barvni klasicizem (1510-1530),
vrhunec, ki ga zaznamujejo manieristična leta (1530-1550)
dramatična in ekspresivna starostna doba (1550-1570).

Prva leta 16. stoletja zaznamuje njegovo ustvarjanje predvsem sodelovanje z Giorgionejem, s katerim sta skupaj uspela ustvariti tisto značilno popolno beneško vzdusje. Takega zasledimo na znameniti sliki Concter champetre, ki danes visi v pariškem Louvru.

Delo, ki je bilo nekoč pripisano Giorgioneju, danes uvrščajo v Tizianov opus. Za dvema oblečenima moškima in dvema golima ženskima figurama, ki preživljajo vroč poletni dan na prostem, se razteza značilen pogled v prijetno krajino v ozadju. Tizian je svoje mojstrstvo rad razkazoval na detajlih, ki so zahtevali se poseben slikarski talent. Takšen je na primer vrč z vodo, s katerim zajema ženska ob vodnjaku.

Slavna Tizianova Assunta

Tizianov slog je nato postajal vse bolj drzen in svoboden ter postopoma pogumno pretrgal z načinom, ki se je izkazal za tako priljubljenega. V drugem desetletju 16. stoletja je nastalo delo, ki
je pomemben mejnik pri razvoju sakralnega motiva Marijinega vnebovzetja. Gre za Marijino nebovzetje (Assunta), ki visi v cerkvi Santa Maria Gloriosa dei Frari v Benetkah, nastala pa je med 1516 in 1518. Slikar si je zamislil tridelno kompozicijo, pri kateri je spodnji zemeljski pas namenil v nebo zazrtim apostolom, vmesni pas angelom in Mariji v drži oranta ter nebeški pas Bogu Očetu, ki Marijo sprejema, ob tem pa sklepa v nebo kipečo kompozicijo.

Mojster portretov

Tizian je bil tudi eden najodličnejših evropskih portretistov svojega časa. V portretu prijatelja Pietra Aretina, ki mu je glede na njegov stan namenil neobičajno velik izrez, je zajel ves bleščeč sijaj
portretiranca. Gledalca presune slepeč vtis obleke in neusmiljeno opazovanje človeka, o katerem so govorili, da ima o vsakomur povedati kaj slabega, razen o Bogu, to pa zato, ker se ne poznata osebno.

Pietro Aretino (1492-1556) je bil namreč zaradi svojih slavnih pisem, ki so bila nekakšna rumena kronika tistega časa, poznan kot kritik, čigar komentarji so bili najbolj iskani in hkrati najbolj strah
vzbujajoči.

Tizianov portretni opus zaokroža se vrsta portretov Karla V., Filipa II., papeža in nenazadnje številne lastne podobe. Na njegovih avtoportretih, pa tudi drugih slikah, lahko spremljamo Tizianovo vse
bolj strogo redukcijo barvne palete. Ta se je počasi skrčila na tri osrednje barve ? črno, belo in beneško rdečo.

Z redukcijo barvne lestvice je tudi njegova poteza postajala vse bolj dramatična in težka. Temu sledimo že na znameniti Danai, ki jo je leta 1554 naslikal za Filipa II. Barva počasi preneha biti barva in se raztaplja v vzdušje. Od blizu se tako slika izrisuje skozi črte in brazgotine, na hitro nametane na platno. Vse bolj pastozni nanos se je kazal tudi v nabožnih podobah, kot je na primer Zasmehovanje Kristusa.
Nekateri sodobniki so to razumeli kot pešanje slikarjevih moči. V resnici pa je šlo za to, da si je Tizian vedno prizadeval za čim bolj osebno ravnanje z barvami. Tako se je na koncu odpovedal tudi čopičem in začel slikati z rokami.

Tizianovo slikarstvo predstavlja pomembno postajo v zgodovini likovne umetnosti. Vendar pa njegovi pravi nasledniki niso bili Italijani niti slikarji t.i. cinquecenta (torej 16. stoletja), ampak so se po njem zgledovali nekoliko poznejši velikani, kot so Velasquez, Poussin, Rembrandt in Rubens.

Robert Hutinski: Mislec

Pet minut za kulturo - Impresionizem in E. Degas

2009-04-21T06:36:00.001+02:00

Smer, ki jo lahko imenujemo tudi umetnost vtisov. V slikarstvu se je impresionizem razvil v Franciji. Značilno je, da ni več veličastnih zgodovinskih slikarij in podob iz velikih junaštev. Nobenih padcev
obsojenih, ugrabitve Evrope, smrti Babilona. Nobenega poveličevanja antike, nobenega posnemanja starih vzorov, ki so se jih ze vsi naveličali.

Mlačnost zastarele umetnosti nadomesti toplota življenja. Nobenega bahanja ob razkazovanju poznavanja anatomije in legend. Naj se vrata odpro, naj se odpro na stežaj in naj se pokaže resnično nebo in svežina narave. Nekateri slikarji so bili privrženci slikanja na prostem, slikarji jasnosti, poetizirane resničnosti, potem tisti, ki jim je mogoče reči mejni impresionisti in so impresionizem prilagodili svojemu izrazu in ga celo presegli ter oni, ki so preučevali optične pojave in bi jim lahko rekli raziskovalci sončnega spektra.

Nekateri od teh, slikarji dneva, so našli motive v spreminjanjih svetlobe v pokrajini in na aktu. Drugi, slikarji noči, pa so se najpogosteje ukvarjali s svetlobo plinskih luči, največkrat na gledališkem odru.

Slikarjeva poteza je postajal vedno bolj vidna. Slikali so s suhimi ali mokrimi barvami, uporabljali so hitre in drseče poteze čopiča. Med vidnejše impresionizma sodi Edgar Degas, ki velja za mojstra
upodabljanja človeškega telesa v gibanju. Njegova najznamenitejša dela vključujejo prizore iz sveta zabave in baleta, rad je slikal dirkalne konje, kasneje pa tudi utrip vsakodnevnega življenja. Degas je
pretežno uporabljal tehniki olja na platnu in pastel. Pogosto se je družil z impresionisti in z njimi tudi razstavljal, vendar pa je razvil svojstven slog. Leta 1854 je v Italiji pet let študiral predvsem renesanso. Ko se je vrnil v Pariz je v svojih portretih kombiniral klasični in romantični slikarski stil. V zgodnjih 70. letih devetnajstega stoletja so baletne plesalke postale njegov glavni motiv.

Rad je v živo skiciral dogajanje na baletnem odru in kasneje v studiu dokončeval svoja dela. Njegove takratne umetniške slike imajo značilno harmonijo linij in neprekinjenost kontur, odsevajo pa psihologijo gibanja in plesnega izraza balerin.

Foto: Robert Hutinski - Lebdenje

Pet minut za kulturo - Diego Velázquez

2009-04-16T14:05:00.001+02:00

Velazques velja za enega največjih španskih slikarjev, ki si je za časa življenja zaradi posebnih zaslug pridobil tudi častni naziv viteza Santiaga (sv. Jakoba) in glavnega umetnika na dvoru kralja Filipa IV. Začel je ustvarjati v Sevilli kot realist, njegova dela pa so bila polna kontrastov svetlobe in senc, nato pa je postal največji španski dvorni slikar oz. dvorni portretist- in pri tem sledil slikarjema Ribalti v Valencii in Riberi v Neaplju. Kot največjega umetnika je ustvarjal v dvoru kralja Filipa IV. Okrasil je palačo Retiro, ki pa jo je kasneje, skupaj s številnimi njegovimi slikami, zajel ogenj. V svojih portretih je upodobil številne znane osebe, kot so: Juan de Pareja, Pablo de Valladolid, Filip IV., poet Luis de Góngora y Argote, Baltasar Carlos.

Las Meninas

Eno najpomembnejših del v zgodovini španske umetnosti vse do danes ni razkrilo vseh skrivnosti, ki jih je uspel Velazquez ujeti na platnu.

V Sevilli rojeni umetnik je delo, ki ga danes poznamo pod naslovom Las meninas, naslikal leta 1656, več kot tristo let po njenem nastanku pa umetnostni zgodovinarji še vedno tuhtajo, kaj se skriva za sliko na sliki.

19. stoletje z novim imenom

Delo je dobilo naslov Las meninas (Spletični) relativno pozno, natančneje v sredini 19. stoletja, ko so jo tako poimenovali v katalogu madridskega Prada, kjer delo hranijo še danes. Do takrat so jo namreč kritiki razlagali predvsem kot portret kraljevske družine, šele 19. stoletje pa je opozorilo, da so precej poudarjene tudi stranske osebe na sliki, med katerimi sta tudi spletični, ki skrbita za infantinjo Margareto. Ena izmed teh mladi Margareti ponuja kozarec vode, druga pa se priklanja.

Kdo je kdo?

Na desni strani slike sta nekoliko bolj v ospredju še pritlikavec in pritlikavka, zadaj skrbnica infantinje in nepojasnjena moška figura, čisto v ozadju pa še mož, ki je hodil pred kraljevskim parom in mu odpiral vrata. Prisotnost kralja in kraljice je zaznamovana v ogledalu na zadnji steni, na sliki pa je mogoče videti še slikarja samega, ki stoji pri velikem platnu s paleto in čopičem v roki.

Baročna hipnost

Upodobljen je trenutek, ko kraljevski par vstopi v sobo, in reakcije nekaterih oseb, ki so par že opazile, medtem ko se druge na njihov prihod še ne odzovejo. Par je že opazila pritlikavka in tudi moški v ozadju, tudi ena od spletičen se že priklanja. Infantinja je le obrnila oči proti paru, druga spletična pa njune prisotnosti očitno še ni opazila. Tudi Velazquez ju še ni opazil in zasanjano gleda v prazno. Gre torej za upodobitve nekega trenutka, neke hipnosti, ki je bila značilna za baročno umetnost.

Kaj slika umetnik?

Še danes ni v celoti pojasnjeno, kaj točno je na platnu, s katerim je zaposlen slikar. Ena izmed teorij namiguje, da gre za portret kralja in kraljice, kar pa verjetno ni pravilna opredelitev, saj v Velazquezovem opusu ne poznamo nobenega portreta vladarskega para takšnih dimenzij, kot zaznamujejo naslikano platno. Zaradi istega razloga je malo verjetna tudi teorija, da slika Velazquez Margaretin portret. Po tretji razlagi naj bi bilo platno pred umetnikom še prazno, slikar pa ga bo poslikal s sliko, ki jo že gledamo. Na to, da se samega slikanja še ni lotil, namigujejo tudi barve na paleti, ki še niso zmešane. Slikar je tudi globoko zamišljen, gre torej za trenutek pred umetnikovim končnim navdihom.

Poklon velikim umetnikom

Prizor je postavljen v eno izmed galerij v madridskem Alcazarju, v ozadju pa lahko opazimo kopiji del Jordanesovega in Rubensovega dela. Ti detajli predstavljajo nekakšen hommage starejšim umetnikom. Velazquez je poleg Rubensa in Jordanesa očitno občudoval tudi Jana van Eycka, poklon kateremu je zajet v ogledalu z odsevom kraljevskega para (kot ogledalo na van Eyckovi sliki Zakonca Arnolfini).

Pet minut za kulturo - Portret

2009-04-16T05:24:00.001+02:00

Portret je upodobitev določene resnične osebe, ki portretiranca predstavlja kot individualno sebnost, z vsemi osebnimi potezami, ki jih umetnik zaznava in prenaša v upodobitev. Poznamo fotografski,
slikarski in kiparski portret.

Klasifikacija portretov pozna več meril, od vsebinskih do formalnih, prevladujoči kriteriji pa so:

formalni način upodobitve:

-celopostavni
-dopasni
-doprsni portret,

glede na postavitev portretiranca:

-profil
-polprofil in upodobitev en face

način predstavitve:

-prikrit
-preoblečeni portret (ki sta največkrat mitološki in historični portret)

število oseb:

-samostojni portret
-dvojni portret
-skupinski portret
-dvakratni portret (dvakrat upodobljena ista oseba)

avtorjevo razmerje do upodobljene snovi :

-avtoportret (umetnikova samoupodobitev, ki upošteva vse zahteve
portreta po individualnosti upodobljenca)
-avtorski portret (tipizirana ali celo zgolj simbolično pojmovana
samoupodobitev umetnika, pogosta predvsem v srednjeveški umetnosti)

podrejeni portreti:

-donatorski portret (portret donatorja v podrejeni vlogi glede na
osrednji motiv)
-asistenčni portret (portret donatorja, naročnika ali kake druge osebe
kot stranskega lika v okviru osrednjega motiva)
-dedikacijski portret (portret osebe v dejanju izročanja kodeksa,
modela cerkve ipd. vladarju, Kristusu, Mariji ali kateremu od
svetnikov).

Termin portret uporabljamo tudi v primerih, kadar umetnik osrednjo pozornost v smislu portretne predstavitve nameni živali (portret živali) ali arhitekturi (portret arhitekture, eksterier, interier).
Seveda bi po tem principu lahko govorili tudi o portretu krajine ali tihožitnih predmetov, vendar v teh primerih uporabljamo uveljavljena termina krajina in tihožitje.

Portret je bil od najstarejših časov ena osrednjih nalog likovne umetnosti in se je dodobra razvil že v starem Egiptu. Kljub prevladujoči idealizaciji in tipizaciji v egipčanski umetnosti najdemo v različnih obdobjih tisočletnega razvoja tudi povsem realistično zasnovane portrete, ki so posebno pogosti v času t. i. amaranske umetnosti, v dobi vladavine faraona Amenofisa IV. (1351 - 1334 pr. n.št.).

V grški klasični umetnosti je bil portret še sorazmerno manj pomembna motivna zvrst, nasprotno pa se je v obdobju helenizma naglo uveljavljal (znameniti so zlasti Lizipovi portreti Aleksandra Velikega). V rimski umetnosti je portretu pripadalo pomembno mesto vse od republikanske dobe do propada cesarstva. V primerjavi z grškim portretom je rimski praviloma veliko bolj realističen, čeprav tudi v Rimu ne manjka idealiziranih portretov. Iz antike se je ohranilo veliko spomenikov portretnega kiparstva, medtem ko vemo o slikarskih portretih bistveno manj. Redko izjemo predstavlja skupina poznoantičnih slikanih portretov iz spodnjega Egipta, t. i. fajumskih
portretov, ki so s presenetljivim realizmom in dovršenostjo izdelani v tehniki enkavstike.

fajumska enkavstika

Poznorimska tradicija idealiziranih portretov teodozijanske dobe je v Bizancu živela naprej v neprekinjenem toku (predvsem v obliki vladarskega in donatorskega portreta), čeprav v izrazu praviloma tipizacija prevladuje nad individualizacijo.

Srednjeveška umetnost Zahodne Evrope je z obujanjem antične tradicije v času karolinške renesanse razvijala vladarski portret, ki je z redkimi izjemami precej tipiziran in ne išče individualnih potez

portretiranca. Do pomembnejšega napredka je prišlo šele v poznem srednjem veku, ko se je pod vplivom humanizma povečalo zanimanje za posameznika.

Od zgodnjega 13. stoletja naprej se v gotskem kiparstvu vse pogosteje pojavljajo portretno obeleženi spomeniki. V 14. stoletju pa se v Franciji s prvimi samostojnimi portreti na tabelnih slikah rodi evropski slikani portret v sodobnem pomenu besede. Najstarejši znani primer je portret francoskega kralja Janeza Dobrega iz časa ok. 1360, delo anonimnega mojstra, ki je danes hranjeno v Louvru.

Renesančna umetnost, v kateri se odraža novo humanistično videnje človeka, predstavlja pravi preporod portreta tako v kiparstvu kot v slikarstvu in pomeni enega od vrhuncev v razvoju te motivne zvrsti. V 15. in 16. stoletju se izoblikujejo vsi pomembnejši tipi portreta tako v formalnem kot v ikonografskem pogledu. Med staronizozemskimi slikarji izstopajo Jan van Eyck, Robert Campin, Rogier van der Weyden, Petrus Christus in Hans Memling, v 16. stoletju pa jim sledijo
Anthonis Moor, Joos van Cleve in Jan van Scorel.

Jan van Eyck: Avtoportret

V nemških deželah so vodilni predstavniki Albrecht Dürer, Lucas Cranach starejši in Hans Holbein mlajši, med Italijani pa omenimo le velikane, kot so Sandro Botticelli, Piero della Francesca, Leonardo da Vinci, Rafael, Giovanni Bellini, Tizian, Tintoretto in Agnolo Bronzino. S portretom se je ukvarjala tudi večina renesančnih kiparjev; med njimi izstopajo Lorenzo Ghiberti, Donatello in

Michelangelo.

hans Holbein: Portret

Umetnost 17. stoletja je nadaljevala renesančno tradicijo ter bogato razvijala portretno slikarstvo in kiparstvo. Večina baročnih umetnikov se je bolj ali manj intenzivno ukvarjala tudi s portretom, a z vidika umetnostnozgodovinskega razvoja med slikarji izstopajo Rubens, Rembrandt, Anthonis van Dyck... medtem ko med kiparji nedvomno pripada prvo mesto Giovanniju Lorenzu Berniniju.

Thomasom Gainsborough: portret Davida Garricka

V 18. stoletju dobi z Joshuom Reynoldsom in Thomasom Gainsboroughom prve pomembne portretiste tudi angleško slikarstvo, na Francoskem v prvi polovici stoletja še vedno kraljujeta Hyacinthe Rigaud in Nicolas de Largilliere. Med nemškimi slikarji se odlikujejo Anton Rafael

Mengs, Johann Heinrich Tischbein (starejši) in Angelika Kauffmann, vendar omenjenih slikarjev ne moremo postavljati v isto vrsto z dvema velikanoma, ki sta ustvarjala v poznem 18. in zgodnjem 19. stoletju.

Po krajši krizi, ki jo je sredi stoletja povzročila iznajdba fotografije, je slikani portret nadaljeval svojo zmagovito pot v obdobju impresionizma (Claude Monet, Auguste Renoir in Edgar Degas) in

še zlasti postimpresionizma (Van Gogh, Paul Gauguin in Paul Cezanne).

Vzporedno z orisanim razvojnim tokom živi portret kot ena osrednjih nalog likovnega ustvarjanja tudi v umetnostno skromnejšem meščanskem slikarstvu bidermajerja in sorodnih smeri. V Sloveniji se med portretisti uveljavijo Jožef Tominc, Mihael Stroj in Matevž Langus. V nasprotju s priljubljenostjo slikanega portreta je portretna plastika v 19. stoletju precej slabše zastopana in edini kipar, ki ga lahko vzporejamo z omenjenimi slikarji, je Auguste Rodin.

Iz časa na prelomu stoletja med portretisti secesijske umetnosti izstopa Gustav Klimt.

Portret je tudi v 20. stoletju ohranil pomembno mesto v likovnem ustvarjanju in dobil izvirni izraz pri ekspresionističnih slikarjih, kot so Egon Schiele, Oskar Kokoschka in Chaim Soutine, izmed

pomembnejših mojstrov drugih umetniških smeri pa Henrija Matissa, Amedea Modiglianija, Marca Chagalla, Pabla Picassa...

Egon Shiele: Portret

Pet minut za kulturo - Konceptualno slikarstvo in fotografija

2009-04-15T09:29:00.001+02:00

Znamenita anekdota o tekmovanju grških slikarjev pripoveduje, da je Zeuxis (Zevksis) naslikal podobo grozdja, s katero je premamil celo ptice, toda kljub temu ga je premagal Parrhasios (Parazij), ki je naslikal zgolj zastor.

Naslikani zastor je namreč izzval Zeuxisa, da je hotel videti, kaj je za njim, ker ga je imel za pravega. Zmagovalec v grški anekdoti je deziluzioniral tekmeca in mu razkril mehanizem kot varljiv mehanizem.
Zgodbica izpostavi igro, v kateri podoba v polju upodobljivega evocira prav tisto, kar se temu polju izmika, uhaja. Anekdota tako odpre pomen, da umetnost tematizira lastno razdvojenost. Odpira pomen razcepljene iluzije. Razlog Parrhasiosovega zmagoslavja je torej v demonstraciji, da je slikarska izjava določljiva z artikulacijo in posredovanjem med dvema členoma, ki sta navidezno nasprotna.
Slika je natanko na istem mestu hkrati prosojna in neprosojna. Efekt projekcije je utemeljen z raziskavo lastnosti slikovne površine.
Ne samo, da dobro iluzionistično slikarstvo pripne globino na ploskev, ampak tudi skoraj nikoli ni brez vključenih mehanizmov, ki imajo nalogo ustaviti iluzijo,

O tej sliki smo že pisali v objavi Pet minut za kulturo - Jan van Eyck

kar pravi Zeri. Zeri torej razpravlja o zgolj navideznem izključevanju iluzije in sredstev te iluzije, o funkciji propustnosti, ki je konstitutivno določena in berljiva šele s funkcijo, ki igra prav obrnjeno vlogo. Prešitje navidezno nasprotnih členov pa briše vsakršen aksiomatizem, ki bi vidno niveliziral, in prav v tem je najti stržen institucije slikarstva kot avtoreferencialne discipline.

Transformacija fizičnega v slikovni medij ni preprosto izčrpana z asimilacijo gramatikalnih obrazcev in je ni mogoče preprosto razumeti z lingvističnimi modeli.

Gre za prepričanje, da slikarstvo na neki ravni ne podlega konvencijam iz drugih predstavnih modelov, ampak ima specifične, nezamenljive osnove. Slikovna montaža ni preprosto zasnovana tekstualno, ampak je v samem jedru določljiva z razcepom, ki ga ni mogoče utemeljiti in razbirati z lingvistično strukturo. Prešitje vidnega in nevidnega, projekcije in površine na neki ravni ni diskurzivno določljivo. Preklapljanje snovi v slikarski medij ni mogoče razviti po zgledu lingvistike v analogno vizualno verigo, ki bi jo sestavljali temeljni in sestavljeni elementi.

Pomen Parrhasiosovega zmagoslavja govori o tem, da je nevidna struktura paradoksno v soodnosu s konkretno in specifično, čutno nazorno ravnijo slikovnosti. Parrhasios je namreč tekmecu učinkovito demonstriral, da je nevidni strukturi mogoče slediti šele tako, da hkrati slikar odpre vpogled v fizično polje slikarskega posega. Za Parrhasiosa postane prešitost vidne in nevidne strukture, projekcije in snovi razvidni kriterij podobe. Nevidnemu je mogoče slediti šele skozi snov in robustno stanje gradiva, njune prešitosti pa ni mogoče preprosto utemeljevati z jezikovnimi matricami in določili, ki bi jih slikar lahko mehansko, od zunaj pripojil na nosilec.
Nevidnega si ni mogoče predstaviti kot zamejen in dokončno pregleden register, iz katerega bi lahko poljubno izbirali posamezne vrednosti, kot da je geneza smisla končana.
Zgodbica o tekmovanju grških slikarjev odpira pomen, da je mehanizem posredovanja in odsevanja, ki naj bi reificiral zrcalo sveta, razlomljen. Razlog Parrhasiosove zmage je prav tematiziranje spodletelosti identitete.

Znamenita teza v teoriji videnja, da obstaja temeljna premena med vidcem in videnim, tako da se videc in videno vzajemno izmenjujeta,

zarisuje koncepcijo, po kateri subjekta ni mogoče lokalizirati v zamejen in pregleden koordinatni sistem, ga umestiti z določili metrike in z načeli deskripcije. Temeljni učinki zaobrnitve v vidnem polju, ki jo tematizirata Merleau-Ponty ali pozneje Lacan, so dezorganizacija, izguba homogenosti, partikularnost in fragmentacija videnja.

Z zaobrnitvijo strukture pogleda se gledalec znajde pred načelno subverzijo vida. Polje videnja kot subjektivizirajoče razmerje, ki ga obvladuje recipročnost pogleda in gledanega, je hkrati topos, ki ga konstitutivno določa spodletelost identitete, izguba realnega oziroma umeščenost med videzom in realnim. Mesto slikarjeve fascinacije je očitno zdrsevajoče, izmikajoče razmerje. Funkcija podob nikakor ni izčrpana z asimilacijo razvrstitvenih načel. Ni jih mogoče zajeti z vzorcem, modelom, matrico, saj so to funkcije, ki se jim popolnoma izmakne prav tisto, kar zadeva recipročnost pogleda in gledanega.

Zgodbica o tekmovanju grških slikarjev odpira paradoks vidnega. Parrhasius namreč zvabi tekmeca v past in mu demonstrira, da se vidno vselej že razpira na ozadju tega, kar se na njem ne vidi. Vidno pravzaprav ne bi ničesar označevalo, če ga ne bi vseskozi obkrožala prav zapletenost v nizu možnosti kot nevidna struktura.
Paradoks, ki utemeljuje slikarstvo, je torej v tem, da je nevidno dano le v kontekstu nekega možnega izkustva, vendar pa samo na sebi ni nikjer empirično preverljivo in si ga v njegovi totalnosti tudi ni mogoče predstavljati. Toda hkrati je nujen pogoj empirične možnosti vidnega in spoznanje brez njega izgubi vsakršno smiselnost in konsistenco. Nevidno je torej utemeljeno v gledanju samem, zato je slikarstvo vselej že aficirano z mejo izkustva.

Slikarstvo nenehno meri na nekaj, kar je nepredstavljivo, neupodobljivo in česar se ne da določiti, a vseeno obstaja kot nekaj, kar se postavlja pred akt simbolizacije. Slikarstvo je torej aficirano z nečim, kar bistveno presega subjektove predstavne zmožnosti oziroma imaginacije. Toda hkrati je jasno, da slikar ne more dosegati podobe z ničemer drugim kot s formiranjem njene fizične, čutno konkretne ravni. Paradoks neupodobljivega kot nečesa, kar ni določljivo z nobenim predmetom izkustva, je prav v tem, da mu šele izkustvo dejansko zagotavlja sintetičen značaj.
Toda hkrati ga ni mogoče zavreči, ne da bi razgradili izkustvo. Gre torej za register, ki ga nikoli ni mogoče upodobiti in concreto, ga zastaviti kot objekt in ga nato hipostazirati. Ob takšni postavki bi bilo namreč tudi razumljivo, da bi slikar in gledalec razpolagala z nekakšno neizpodbitno strukturo imanence in idealnosti. Pomenila bi nujno razgradnjo in hkrati neizogibno razvrednotenje simbolizacijske moči slikarstva.

Vemo pa, da se vidno ne odvija pred gledalcem kot prizor, ki natančno sledi že prepoznanemu modelu. Videnja si tudi nikakor ne moremo predstavljati kot hoteno, uniformno dejanje. In ker gledalec ni postavljen zunaj, ampak znotraj vidnega, vidno tudi ni obvladljivo. Neupodobljivo, kot tisto, kar predstavni moči nujno spodleti, a se vseeno postavlja pred akt simbolizacije, zato tudi ne more biti privilegij določenega tipa slikarstva.

Nedoločeno v slikarstvu zadeva tisti moment slikovnosti, ki ji uhaja in je hkrati pogoj njene možnosti. Parrhasios tekmecu razkrije, da je nevidno na sliki natanko na istem mestu kot vidno. Nedoločeno, kot tisto, kar se razpira prav tam, kjer se razpira tudi vidno, je jedro slikarjeve fascinacije. Paradoks je torej v tem, da slikarstvo lahko kaže nedoločeno le na čisto določen, nezamenljiv način; aktualizira mesto, v katerem slikovnost nastopa kot srednik, ki ločuje uprizorjeno od neuprizorjenega; tematizira torej prav to, kako se vidno odteguje popolni transparentnosti. Zato celovita določitev vidnega lahko predstavlja zgolj regulativno načelo, ki mu ni mogoče pripisati apodiktične veljavnosti.
Razvrstitvena načela slikarstva niso dana kot prototip in neizpodbitno izhodišče. Slikarska izjava je določena z razcepom in posredovanjem med dvema členoma, ki se navidezno izključujeta, hkrati pa njune protislovnosti ni mogoče odpraviti. Nevidnega ni mogoče odšteti od slikovne raznolikosti. Ključna je torej prav slikovna izpeljava paradoksa. Pomen Parrhasiosove prevare je, da je nevidno v soodnosu z vpogledom v konkretno, fizično razsežnost vizualnega tkiva, ki tekmeca, gledalca postavi prav v tisto pozicijo, kjer se odpre površina in se pigment sprevrača v slikovni medij. Parrhasios razkrije v sliki razcep, ki pa ga ni mogoče shematizirati in nadzorovati z lingvističnimi modeli. Pri opredeljevanju podobe namreč ni mogoče operirati s temeljnimi slikovnimi elementi, ki bi se po zgledu lingvistične artikulacije vključevali v strukturalno pregledno verigo. Medijskost slikarstva tudi ni preprosto dosegljiva z adicijo enostransko privzetih in iz drugih virov prenesenih informacij. Fascinantnost slikarstva je prav v fantomskosti vidnega, prešitosti optike z nečim, kar se ji vseskozi izmika. Te prešitosti pa ni mogoče aksiomatizirati in je ni mogoče doseči in predvideti z diagrami ali shemami. In odtod gre v slikarstvu tudi za nepredvidljivost. Slikovna montaža še zdaleč ne pomeni nekakšne homogenizacije slikovnih elementov, ki bi jo slikar lahko izvedel z vzorcem. Slike so prav nasprotno montaže delov, je zapisal Pierre Francastel, ki derivirajo iz različnih izkustev in se v njih prepletajo in preklapljajo časovno različne, ločene in razmaknjene plasti.

In čeprav predstavlja slikovno polje starodaven, primitiven ekran, dopušča izjemno visoko sofisticirane igre. Namesto mehanizmov odsevanja slikarstvo zaznamuje kombinatorika rezov, ki so si različni po izvoru in nivoju realnosti. Slikovna koherenca je prešita z različnimi časovnimi krivuljami. Na ta način se v slikarstvu kronološki čas izkazuje kot fiktiven homogen medij. Različni deli slike se namreč ne gibljejo le v eni plasti, ampak so prešiti z zelo različnimi časovnimi, med seboj prepletajočimi se vrednostmi. Toda slikar lahko izvede montažo časovno različnih plasti le tako, da se hkrati sooči s specifičnostjo vizualnega tkiva in dobi vpogled v njegovo fakturo. V tem se slikarstvo bistveno ločuje od sodobnih elektronskih ekranov. Slike ne opredeljuje zaporedje trdno definiranih pravil in ukazov, ki zagotavljajo rešitev nekega vprašanja v končnem številu korakov. Ne gre za kakršnokoli zavračanje hitrih, modernih tehnologij. Toda z njimi se spreminja tudi status in vrednotenje slikarstva. To, kar je relativizirano s produkcijo simulakrov, z modernim elektronskim podobotvorjem, je fizičnost. Relativizirana je namreč soodnosnost z materialnimi vpisi, saj ti preprosto niso merilo, ki bi bilo razvidno presodno za funkcioniranje in metamorfozo slike.
Slikarjev odgovor je, da lahko register nedostopnega preigra v drug moment prav s tem, da formira nezamenljivo, konkretno in specifično, čutno nazorno raven podobe. Zato tudi ne gre za diagramske preslikave, za vnaprej določena razmerja, ampak za raven slikovnosti, ki jo je potrebno šele doseči, artikulirati. In odtod hipotetičnost slikarskega izjavljanja, ki šele utemeljuje odkrivateljski značaj njegove specifične spoznavne zmožnosti. Kajti prav pozicija, kjer se slikarstvu izmika definitiven oblikovalni temelj, odpira možnosti za nadaljnjo slikovno izpeljavo.

Toda teza, da odnosa vidnega in nevidnega ni mogoče shematizirati, še zdaleč ne pomeni, da se izdelava slik ne nanaša na predhodne kodifikacijske sisteme in da ni določena z estetskimi in ideološkimi predstavami, ki so konvencija ali normativi v določeni družbi. Ne pomeni, da slikarska dela ne vstopajo v določen horizont pričakovanja, kjer bodisi kršijo, zanikajo dotlej veljavne norme bodisi jih izpolnjujejo.

Pomeni pa, da pomeni slike niso analogni povezovanju lingvističnega jezika in mišljenja v smiselno pomensko besedilo. Teza, da je slikarsko delo na neki zelo precizni ravni nediskurzivno, zato nikakor ni v nasprotju s stališčem, da slikarstvo pripada diskurzu sveta umetnosti.

Teza o nediskurzivnosti slike ne izključuje teze, da je zamisel interpretacije vgrajena v slikarsko delo. Slika tudi ni spomenik, ki bi monološko odkrival svoje izvenčasovno bistvo. Razlika med nekdanjim in sedanjim razumevanjem ovrže predstavo, da je slika objekt, ki bi obstajal sam zase, tako da bi ponujal vsakemu gledalcu v vsakem času isto podobo.
Pomen slik zato ne more biti avtoritativno določen.
Zgodovinski kontekst, v katerem se neka slika pojavi, ni faktično zaporedje dogodkov, ki bi obstajalo neodvisno od gledalca. Z gledalcem, njegovim posredovanjem, slike vstopajo v spremenljivi izkustveni horizont. V nasprotju s pozitivizmom, ki posamezno delo določi v kronološkem nizu in ga reducira na dejstvo, je torej nujno kontekstualno branje slikarstva. Avtoreferencialnost slikarstva, ki ga demonstrira Parrhasios, ko zmagovito uprizori mehanizem trompe-l'oeil kot varljivo tehniko, ne pomeni, da se slikarstvo odvija zunaj kontektov. Nikakor je tudi ne gre zamenjevati z zamislijo avtonomnosti, kot jo je, denimo, izpostavljal modernizem. Slikar se pri slikanju vedno na koga obrača. Parrhasiosova prevara predvideva, implicira gledalca.

Njegova slika je skonstruirana tako, da v kontekstu tekmovalnega vzdušja nagovarja Zeuxisa in računa z njegovo aktivno vlogo. Parrhasios tekmeca orientira, postavlja v položaj in ga uravnava v razmerju do prikaza slike. Njegova slika je torej naslovljena; naslikani zastor ima pomen, ki je posledica prav prisotnosti gledalca. Vedno gre za neki skupen referenčni okvir. Slika ne nastaja v vakuumu.

Umetnina in gledalec se torej vedno srečata pod določenimi pogoji. Zato recepcijska teorija poudarja dialoški odnos, v katerem se preprosto sprejemanje umetniških del nenehno preobrača v kritično razumevanje. Zavrača predsodke zgodovinskega objektivizma. Tudi umetnostni zgodovinar je najprej gledalec, ki mora tuji izkustveni horizont razločiti od lastnega. Reflektirati mora lastno posredovanje. Razlika med lastnim in drugačnim kulturnim svetom vsebuje drugačno kanonizacijo. In prav zato, ker recepcijska teorija zavrača predstavo o enkrat za vselej določenem smislu umetniških del, ker poudarja spremenljivost recepcije, razliko med nekdanjim in sedanjim razumevanjem, hkrati vedno znova predpostavlja tudi potrebo po kanonizaciji in artikulaciji stališč.

Vsaka generacija, ki sprejema preteklo umetnost, vedno znova tudi povezuje preteklo in sedanjo umetnost. Recepcijska teorija zavrača avtoritativnost sodbe, toda priznava kontekst. Ni relativistična, saj možne razlage umetnin omejuje z zgodovino njihove recepcije. Predpostavlja zahtevo, da reflektiramo vmeščanje slikarske prakse v referenčne okvire estetskega izkustva in v organizacijo umetnostnega življenja. Zato recepcijska teorija omogoča razgradnjo estetskih mitov, ki prav nasprotno zakrivajo in pervertirajo referenčne okvire estetskega izkustva. Mitologizacija slikarstva pomeni, da mu mit odvzema zgodovino in evidenco produkcijskega odnosa.

Ta teorija omogoča dekonstrukcijo mitov, ki odtujujejo označevalno razmerje. Miti brišejo zgodovino tako, da njihov konzument pomen razbira, kot da gre za sistem dejstev in ne za semiološki sistem. Recepcijska teorija nasprotno spodbija videz naturalizacije, ki jo mit vselej aktualizira. In zato odpravlja totalizacijo prepoznave, ki je popolnoma nasprotna pozicijam mita.

Z recepcijskimi raziskavami se širi in poglablja vedenje o kontekstu, v katerem so slike nastajale in ki je njihovo produkcijo tudi določal. Slovenski prostor zaznamuje pomanjkljiva in površna refleksija o tem, kako so umetnostne prakse umeščene v referencialne okvire in kako se ti nenehno spreminjajo. Sodobne eksperimente

je nujno povezovati tudi s preteklo izkušnjo in jih umestiti v evropske oziroma svetovne okvire.

Vztrajanje na lokalnosti se končuje z zaverovanostjo v neko skrito, večno bistvo umetnostnega izraza.

Vse premalo je izpostavljanja stališč in dialoga, kar določa tudi nobiliteto, ki jo delom dodeljuje kvalificiran umetnostni sistem. Ker se neka povezanost, neki zgodovinski niz vse prevečkrat razume že kar kot dejstvo, so tudi merila vrednotenja umetnosti vprašljiva.

V razmerah, ko je dialoškost brisana, je o tem mogoče presojati le s stališča institucionalne moči. Recepcija, ki zabrisuje kontekste, totalizira prepoznavo. Ko prepoznava neko razmerje kot naravno in temeljno, dejansko zavira vizualno izkušnjo.

Dialog je torej ključen. Kajti, če zgodovina ne more biti ne pozitivizem niti kronologija ali statistika, potem je treba legitimirati njeno vedno novo pripovedovanje.

Zaključek:
Če hočemo fotografijo vrniti v kontekst izkušnje, družbene izkušnje, družbenega spomina, moramo spoštovati zakone spomina. Fotografijo moramo umestiti tako, da bo dobila nekaj presenetljive prepričevalnosti tistega kar je bilo in kaj je.

Malo je velikih fotografij, ki to praktično same dosežejo. Toda vsaka fotografija lahko postane tak »zdaj«, če zanjo ustvarimo ustrezen konteks. Tak kontekst nadomesti fotografijo v času, ne v njenem izvirnem času, ker to pač ni mogoče, toda v času pripovedi. Torej reklo, da je fotografija samo beleženje trenutkov, ki se ne ponovijo več (kot to počne npr. Bresson), le delno drži, če to pogledamo še z drugačnega zornega kota, ki pravi se ta trenutek da ustvariti.

Literatura:
F. Zeri, Za podobo
J. Berger, Rabe fotografije
S. Sontag, O fotografiji

Avtor prispevka: Robert Hutinski - Empirik

Nikon D5000 – odkrijte nove perspektive

2009-04-14T22:10:00.001+02:00

Nikon Europe predstavlja nov digitalni zrcalno-refleksni fotoaparat, namenjen ljubiteljskim fotografom in družinam: D5000. Fotoaparat ima številne funkcije, s katerimi je fotografiranje enostavno in zabavno, iz konkurence pa izstopa po edinstvenem kotno-premičnem zaslonu LCD, s katerim uporabniki zlahka fotografirajo iz katerega koli kota.

Nikon D5000 je podedoval revolucionarno zmogljivost snemanja videoposnetkov HD, Nikonovo lastniško funkcijo D-Movie, ki je bila prvič predstavljena v fotoaparatu D90. Zaradi številnih funkcij za urejanje fotografij v fotoaparatu, širokega izbora scenskih načinov, senzorja z 12,3 milijona slikovnih pik in visoko občutljivostjo od ISO 200 do 3200 (razširljivo do ISO 100 ali ISO 6400) za fotografiranje v različnih pogojih osvetlitve, bodo uporabniki s tem fotoaparatom lažje kot kdaj koli prej posneli slike odlične kakovosti.

»Nikon s fotoaparatom D5000 nadaljuje tradicijo odlične kakovosti slike in še enkrat prinaša tehnologijo vrhunskih Nikonovih modelov, zato se bodo lahko uporabniki sami prepričali o odlični kakovosti, po kateri slovi Nikon,« je dejal produktni vodja pri Nikon Europe Jordi Brinkman. Nadaljeval je: »Z edinstvenim kotno-premičnim zaslonom LCD D5000 omogoča fotografiranje iz katerega koli kota, kar bo zagotovilo povsem novo perspektivo fotografij. Dodatna prednost, funkcija D-Movie, prvič predstavljena v fotoaparatu D90, je zdaj na voljo širšemu krogu uporabnikov, ki se želijo zabavati pri fotografiranju in hkrati uriti svoje spretnosti ali nadgraditi svoj obstoječi digitalni zrcalno-refleksni aparat.«

Oglejte si življenje z drugega kota

2,7-palčni kotno-premični zaslon LCD fotoaparata D5000 ponuja povsem novo perspektivo fotografiranja, saj omogoča enostavno fotografiranje iz katerega koli kota. Zaradi prilagodljivega, premičnega zaslona lahko uporabnik položaj fotoaparata povsem prilagodi kotu ali posnetku, ki ga skuša narediti – če je na koncertu in si želi za posnetek zagotoviti jasen pogled nad množico ali želi posneti sliko s tal, lahko prilagodi kotno-premični zaslon in si zagotovi najboljši pogled na motiv. Zaslon lahko tudi zapre in ga tako zaščiti ali pa ga namesti v standardni položaj za običajno fotografiranje z uporabo iskala. Zaslon se tudi obrne v nasprotni položaj in brez truda omogoči zajem avtoportreta. Zaradi Nikonove ergonomske oblike in odpiranja zaslona v smeri navzdol ta uporabniku nikoli ne bo v napoto, hkrati pa bo vedno lahko ohranil trden oprijem ohišja, s čimer bo preprečil tresenje fotoaparata. Možnosti so neskončne.

D-Movie in ogled v živo

Digitalni zrcalno-refleksni fotoaparat D5000 zna snemati videoposnetke visoke ločljivosti in omogoča veliko mero ustvarjalnosti. Uporabnik lahko zamenja objektiv in tako pridobi novo perspektivo ter še pred začetkom snemanja prilagodi nastavitve nadzora slike in izboljša čustveni vtis videoposnetkov. Fotoaparat D5000 ima vgrajeno funkcijo D-Movie, ki omogoča snemanje videoposnetkov HD z zvokom, združljivih z najnovejšimi televizijskimi zasloni, in vmesnik HDMI, ki omogoča enostavno povezavo. Funkcija ogleda v živo, do katere je mogoče dostopati s pritiskom enega gumba, omogoča ogled in izbiranje posnetka ali videoposnetka na kotno-premičnem zaslonu LCD, ki zagotavlja optimalno uokvirjanje. Pri fotografiranju fotoaparat ponuja štiri vrste nastavitev samodejnega ostrenja (široko območje, običajno območje, zaznavanje obrazov in novo sledenje motivu), s katerimi je zajemanje motivov povsem enostavno. V načinu AF s sledenjem motivu fotoaparat začne znova slediti motivu, ki je za trenutek zapustil sceno in se nato vrnil.

Nastavitev scenskega načina

Fotoaparat premore 19 scenskih načinov, ki omogočajo zajem odličnih fotografij, tudi če uporabnik ni strokovnjak za digitalno fotografiranje. Zasuk gumba in nastavitev ustreznega scenskega načina sta vse, kar mora storiti uporabnik, vse drugo pa namesto njega opravi fotoaparat. Ta uporabniku celo olajša izbiro scenskega načina, saj mu prikaže vzorčne fotografije. V fotoaparat so vgrajene tudi številne funkcije za urejanje v fotoaparatu, s katerimi uporabnik lahko ureja fotografije in ustvari vizualne učinke, še preden fotografije prenese v računalnik.

Vse to in še več

Poleg vseh naštetih funkcij je model D5000 že sam po sebi visokokakovosten fotoaparat. Vgrajen ima slikovni senzor CMOS z 12,3 milijona slikovnih pik za visoko občutljivost, Nikonov inovativni sistem za hitro obdelavo slik EXPEED, hiter in natančen 11-točkovni sistem AF ter izjemno vzdržljiv in zmogljiv sprožilec, zato je primeren tudi za uporabnike z visoko ravnjo fotografskega znanja. Kakovost slike zagotavljajo še mehanizem za čiščenje slikovnega senzorja s sistemom pretoka zraka, funkcija Active D-Lighting (Aktivno D-osvetljevanje) in nadzor slike. Različne možnosti predvajanja v fotoaparatu D5000 so zabavne in hkrati praktične. Uporabnik si fotografije lahko ogleduje v skupinah do 72, na voljo pa je tudi pogled koledarja, v katerem so slike organizirane glede na datum in čas njihovega zajema. Zahtevnejši fotografi lahko v modelu D5000 prikažejo histogram za povečana območja slike, ki omogoča nadzor osvetlitve. Zaradi Nikonove tipične ergonomske oblike ter kompaktnega in lahkega ohišja je rokovanje s fotoaparatom resnično prijetno. Uporabniki, ki fotografirajo v tišjih okoljih, bodo veseli novega načina za tiho fotografiranje, fotoaparat pa odlikuje še vgrajena bliskavica, ki samodejno zazna, kdaj se mora vklopiti. Tistim, ki so veliko na poti, bo prišla prav združljivost z Nikonovo enoto GP-1 za sistem GPS, ki zabeleži lokacijo fotografiranja, prek izhoda HDMI pa bo uporabnik lahko svoje odlične fotografije pokazal družinskim članom in prijateljem. Nikon D5000 je združljiv s številnimi objektivi Nikkor AF-S in AF-I.

Nikon D5000 bo na voljo sredi meseca maja, priporočena prodajna cena z osnovnim kit-objektivom (18-55 mm) bo znašala 849 evrov, medtem ko bo samo ohišje veljalo 749 evrov.

www.nikon.si

Nov ultraširokokotni objektiv AF-S DX NIKKOR 10-24 mm

2009-04-14T21:19:00.000+02:00

Nikon Europe predstavlja nov objektiv AF-S DX NIKKOR 10-24 mm F/3,5-4,5 G ED. Goriščna razdalja tega novega ultraširokokotnega objektiva z zoomom NIKKOR formata DX se začne pri 15 mm, kar je enako 35 mm pri formatu FX. Njegova odlika je fotografiranje scen, pohvali pa se lahko še z ugodno ceno. Naprodaj bo prihodnji mesec.

Z robustno zgradbo in ugodno ceno ga bodo uporabniki Nikonovih sistemov z veseljem dodali v svojo zbirko. Odli

en je predvsem za fotografiranje scen, kjer uporabnik želi zajeti širokokotno perspektivo, na primer v majhni sobi, ali za fotografiranje zgradb in pokrajin.

Produktni vodja za objektive pri Nikon Europe B. V.

Ludovic Drean

je dejal: »Ta odli

en novi objektiv je namenjen predvsem uporabnikom fotoaparatov Nikon D300 in D90, seveda pa zelo dobro deluje tudi z drugimi digitalnimi zrcalno-refleksnimi fotoaparati srednjega razreda. Zaradi tihega motor

ka ga lahko uporabljate tudi z modeli brez vgrajenega pogona, kot sta D40 in D60. Kljub ugodni ceni je njegova kakovost vrhunska, saj so njegova stopnja reprodukcije, majhno popa

enje slike in robustna zgradba skoraj enaki kot pri objektivu AF-S DX Zoom-Nikkor 12-24 mm f/4 G IF-ED.«

Trdnost in odlična zmogljivost reprodukcije

Objektiv AF-S DX NIKKOR 10-24 MM F/3,5-4,5G ED ima goriš

no razdaljo od 10 do 24 mm in kot slike, ki je enak goriš

ni razdalji od 15 do 36 mm formata FX/35 mm. Zaradi obro

astega pogona SWM (Silent Wave Motor) deluje samodejno ostrenje izjemno tiho in hitro. Kompaktno in lahko ohišje z Nikonovo visokokakovostno zunanjo obliko temu naprednemu objektivu NIKKOR zagotavlja zanesljivo delovanje in vzdržljivost. Opti

ni sistem je optimalen za digitalne zrcalno-refleksne fotoaparate. Elementi objektiva so sestavljeni iz nizkodisperzijskega ED-stekla, premore pa tudi asferi

ne le

e, ki omogo

ajo natan

no reprodukcijo, visoko lo

ljivost in slike z visokim kontrastom ter majhnim barvnim odstopanjem. Z notranjim sistemom ostrenja (IF) se dolžina cevi objektiva med ostrenjem ne spreminja, kar zagotavlja ve

jo vzdržljivost in uporabo težjih priklju

kov. Objektiv premore dva na

ina izostritve – M (ro

no) in M/A (samodejno ostrenje s prednostjo ro

ne nastavitve). Na

in M/A omogo

a takojšnje preklapljanje iz samodejnega ostrenja na ro

no ostrenje tudi med samim postopkom samodejnega ostrenja, in sicer z vrtenjem obro

ka za izostritev. Uporabnik ima zato lahko oko na iskalu, hkrati pa zelo natan

no prilagodi ostrino.

Tehnične specifikacije

goriš

na razdalja:

10-24 mm
Zaslonka: f/3,5-4,5, f/22-29
Sestava objektiva: 14 elementov v 9 skupinah (z dvema elementoma iz ED-stekla in tremi asferi

nimi le

ami)
Kot slike: 109°, 61° (format DX)
Najmanjša razdalja ostrenja: 0,24 m
Najve

je razmerje reprodukcije: 0,2x
št. ploš

ic diafragme: 7 (okrogla odprtina)
velikost filtra: 77 mm
premer x dolžina: 82,5 x 876 mm
teža: 460g

Objektiv AF-S DX NIKKOR 10-24 mm F/3,5-4,5 G ED ima 77-milimetrski pokrov

ek objektiva LC-67, pokrov

ek objektiva na zadnji strani LF-1, bajonetno son

no zaslonko HB-32 in prilagodljivo torbico za objektiv CL-1018.

AF-S DX NIKKOR 10-24 mm F/3,5-5,6 G ED bo v prodaji od maja po okvirni maloprodajni ceni 849 evrov.

www.nikon.si

Pet minut za kulturo - Rubens

2009-04-12T23:55:00.002+02:00

Rubens: Razvoj mojstra

Rubens: Autoportret

Navdih v Antiki in renesansi

Rubens je pri svojem ustvarjanju pogosto posnemal druge umetnike. Tako je navdih iskal pri antičnih kipih, pa tudi pri velikem renesančnem umetniku Leonardu da Vinciju, Tizianu, ki je ustvarjal v 16. stoletju, in največjih svojih sodobnikih, med katerimi je bil tudi Caravaggio. Rubens je pogosto posnemal njihova dela in pri tem eksperimentiral s slogom slikanja in tehnikami.

Rubens: Samson in Dalila

Peter Paul Rubens, ki je bil rojen v Nemčiji, a se je z družino kmalu preselil na Nizozemsko, se je s slikanjem začel ukvarjati pri štirinajstih, ko se je učil pri krajevnem slikarju. Nato je bil vajenec še pri dveh umetnikih, dokler ni bil leta 1598 sprejet v ceh slikarjev Antwerpna in je lahko začel samostojno delovati. Še pred svojim odhodom v Italijo je pogosto posnemal dela italijanskih slikarjev. V delu Bitka Amazonk si je nekatere detajle konjev in ljudi izposodil pri Leonardu, motiv pa se je ponovil še v nekaj njegovih zgodnejših delih.

Popotovanje po Italiji

Tako kot večina umetnikov s severne Evrope si je tudi sam želel obiskati Italijo, domovino renesanse in velikih antičnih del. Tako je leta 1600 pripotoval v Benetke, kjer se je spoznal z deli Tiziana, Tintoretta in drugih ter začel v svoja dela vključevati njihov slog in tehniko slikanja. V Italiji je Rubens dobil kar nekaj pomembnih naročil bogatih aristokratov, za katere je slikal predvsem portrete.

Veliko je potoval in obiskal Firence, Genovo in Rim, verjetno pa tudi Padovo, Verono, Parmo, Bologno in Milano. V Rimu je Rubens stanoval v vili Medici, ki je bila že takrat domovanje velikih umetnin, obiskal pa je tudi vatikansko zbirko in druge pomembne zbirke v Rimu, kjer je slikal najbolj znane kipe. To se začuti v njegovih takratnih slikah, na katerih so figure - vojaki ali Samson - trdne in mišičaste. Po smrti mame se je vrnil v Antwerpen, kjer je postal uradni slikar nadvojvode Alberta in njegove žene Izabele. Njegovi sestavi, še posebej postavitev figur, so postali prefinjeni. Čeprav je navdih še vedno iskal pri drugih umetnikih, je bil njegov slog kljub temu izviren.

Rubens: Meduza

Avtor besedila: Robert Hutinski - Empirik

Pet minut za kulturo - Dramatična mističnost Jacopa Tintoreta

2009-04-12T10:47:00.003+02:00

Renesančna pojmovanja, ki so Leonarda vodila pri slikanju Zadnje večerje, je stoletje pozneje na upodobitvi istega motiva razbil Tintoretto.

Če je 12 apostolov pri Leonardu simetrično razporejenih v štiri skupine po tri figure, med katerimi sedi v sredini najpomembnejša oseba evangelijskega dogodka, Jezus. Renesančni mojster je v milanski cerkvi Santa Maria della Grazia naslikal pregledno in jasno kompozicijo podobe, kjer ni prostora za odvečne detajle, ampak najdemo le 13 oseb, ki so prisostvovale dogodku.
Povsem drugačna je upodobitev istega motiva na delu, ki ga je Jacopo Tintoretto (1518-1594) naslikal med letoma 1592 in 1594. Zaradi številnih figur je na hiter pogled motiv težje berljiv, ko pa vendarle ugotovimo, kateri dogodek se odvija pred nami, pa moramo precej napeti oči, da najdemo Jezusovo figuro. Ta ne sedi več v sredini kompozicije, ampak je potisnjen skoraj povsem v ozadje diagonalno postavljene mize, od preostalih apostolov pa ga se vedno loči zareči sij. Neobičajna je že sama postavitev mize, ki ni vzporedna s slikovno ploskvijo, ampak s svojo diagonalo dodatno prispeva k dramatičnemu poudarku upodobitve.

Figure apostolov niso več razporejene v urejene in premišljene trikotne skupine, ampak so bolj svobodno razporejene ob mizi in med seboj zatopljene v pogovore. Upodobitev ni več osredotočena zgolj na apostole in Kristusa, ampak je soba polna žanrskih podob dekel in hlapcev, ki so pripravili pogostitev.

Nova pravila manieristične umetnosti

Umetnost Tintoreta, ki je v svojem slikarstvu težil k združenju Tizianove barve in Michelangelove risbe, zaznamujejo dinamičnost in skoraj razpršene kompozicije, kjer ima trenutni postopek imaginacije prednost pred postopkom intelekta. Pomemben ton daje Zadnji večerji, ki jo je Tintoretto izdelal za beneško cerkev San Giorgio Maggiore, tudi svetloba, ki osvetljuje dogodek iz dveh virov. Prvi, naravni, vir prihaja od oljenke nad mizo, še svetlejši pa je nadnaravni sij, ki ga oddajajo skoraj prosojni angeli. Ti se v skupini dramaticno spuščajo proti dogodku in predstavljajo nekaksen mistični kontrast žanrskemu dogajanju na desni strani in v ozadju slike.

Lahko se zgodi, da bi se zdela Leonardu Tintorettova slika nerazumljiva, preveč natlačena in dramatična, saj je bil to čas, ko so se renesančna pravila stopnjevala v manierizem, za katerim se je na obzorju že kazala patetičnost in čustvenost baroka.

Tudi za ta post se iskreno zahvaljujem Robert Hutinskemu.

Pet minut za kulturo - Jan van Eyck

2009-04-08T06:00:00.003+02:00

NIZOZEMSKI REALIZEM

Njihovi umetniki so se razvijali neodvisno od italijanske renesanse. Z Italijo so sicer imeli trgovske stike, vendar humanizem v italijanski meri niskoli ni prodrl v njihov prostor.
Njihov način upodabljanja izhaja iz natančnega in pozornega opazovanja resničnosti, realnega stanja, zato upodobitve največkrat prikazujejo podrobnosti iz realnega življenja; predmeti, oblačila, interieri, portretiranci in njihova osebnost,..... Na sicer nekoliko drugacen nacin, pa so vseeno prisli do podobnih rešitev in spoznanj kot njihovi italijanski sodobniki.
Ta prostor je bil v tem obdobju za razliko od Italije se vedno zelo srednjeveski v miselnosti.

Nizozemski slikarji zgodnjega obdobja - 15.stoletje: Brata van Eyck. Hugo van der Goes, Rogier van der Weyden

Jan van Eyck je s svojim slikarstvom dalec presegal svoj čas. Ustavrjal je v času ko so njegovi italijanski renesancni sodobniki sele spoznavali perspektivo, poskusali upodobiti naravno figuro ipd...
Natančno je opazoval stvarnost in slikal vse najmanjse podrobnosti iz obicajnega zivljenja. S svojim delom je takrat presegal nizozemsko srednjevesko miselnost, nacin slikanja. Nizozemski realizem je popolnoma njegova revolucija v slikarstvu. Velja tudi za izumitelja oljnega slikarstva.
Njegovo najbolj znano delo je:
Arnolfinijeva zaroka, ki prikazuje meščanski dvojni portret, prikazan v interieru, katerega je naslikal enako pazljivo, precizno in detajlno kot oba portreta. Dobro naslika tudi oblačila in draperijo, da dobimo obcutek pravega zameta. To delo, pa ima poleg stvarne upodobitve vkljucene tudi simbolne elemente: pes, ki pomeni zvestobo, simboli svetega krščanskega zakona ob njuni zaobljubi, ipd...

Mojster, ki je pomagal razširiti oljno tehniko

Oljna tehnika je tista, po kateri slikarji že stoletja večinoma najraje posegajo. Predstavljamo enega izmed najzaslužnejših mož za uveljavitev tehnike v evropski umetnosti.

Zasluge za to umetnostna zgodovina pripisuje predvsem bratoma van Eyck, med katerim je danes bolj znan Jan. V času, ko se je v Italiji prebujala renesančna umetnost, je tudi umetnost Severne Evrope doživljala spremembe. Nekateri so prepričani, da se ta s svojimi dosežki ne more kosati s firenški mojstri, a kljub temu resda še nekoliko gotiki zapisanemu Janu van Eycku mojstrstva nikakor ne moremo odreči.

Jan van Eyck se je rodil okoli leta 1390 v Maaseycku v bližini Maastrichta in umrl leta 1441 v Brugesu. Bil je dvorni slikar holandskega grofa Janeza Bavarskega, med letoma 1422 in 1425 pa slikar Filipa Dobrega. To je tisti burgundski vojvoda, pod katerim je Nizozemska postajala vse pomembnejša dežela, z mirom pri Arrasu leta 1435 pa je potrdil osvoboditev Flandrije izpod francoske oblasti. Jan van Eyck, ki so ga označevali kot umetnika, ki mu ga, kar se tiče 'art et science' ni bilo para, je pot večkrat ponesla v Španijo in na Portugalsko, nato pa se je leta 1430 ustalil v Bruslju, kjer je tudi umrl.

Novosti na dvoru Filipa Dobrega

Na dvor Filipa Dobrega je prinesel nekaj drugačnega, kot je bil vojvoda vajen od gotskih mojstrov. Svoja dela je zasnoval na zaznavanju svetlobe in slikanju podrobnosti, kar mu je izvrstno omogočala oljna tehnika. Pigmenti, zmešani z različnimi olji, so ustvarjale čvrste, goste slike z bleščečo površino. Tehnika, ki je bila drugod po Evropi še povsem neznana, je slikarjem omogočala tudi pretanjene barvne in svetlobne nanose.

Na Flamskem se je tako razvila slikarska tradicija, ki je temeljila na linearni perspektivi in prostorski igri svetlobe in sence, van Eycka pa se je prijelo ime 'Masaccio iz Flandrije.' Njegovo oravnanje z oljnimi barvami so poznejše generacije posnemale, kolikor so le mogle, in si prizadevale za realnost v njegovem duhu.
Danes je gotovo najbolj znana van Eyckova slika Portret zakoncev Arnolfini iz leta 1434. To je tudi delo, ki je pravi raj za urjenje v ikonografski analizi, portretiranca pa od sredine 19. stoletja prepoznavamo kot Giovannija Arnolfinija in Giovanno Cenami. Pred seboj imamo podobo moža, ki je dvignil svojo desnico v prisego, prav tako, kot danes to storijo ženini, ko obljubijo, da bodo zvesti možje. Zvestoba je poudarjena še z dvema simboloma. To namreč zaznamujejo tudi psiček in sandale, ki si jih je Arnolfini sezul, s čimer je zaznamoval svetost kraja, na katerem stoji, torej svetost samega zakramenta.

Najznamenitejši detajl Portreta zakoncev Arnolfini je konveksno zrcalo na steni. Zrcalo, ki je ključ do razumevanja celotnega dela, je obdano z medaljoni, na katerih so prizori iz Kristusovega pasijona. V samem zrcalu pa lahko vidimo celotno sobo, vključno z upodobljenim parom in še dvema osebama, ki sta priči poročnega obreda. Ta detajl pojasni tudi napis nad ogledalom, ki pravi, Jan van Eyck je bil tukaj (Johannes de eyck fuit hic). S pomočjo zrcala pa je uspelo slikarju sam prostor tudi optično razširiti. Za lažjo predstavo, za kakšen detajl gre, naj navedemo še mere celotne slike – 81,9 x 59,7 centimetrov

Tekst in razmišljanje: Robert Hutinski - Empirik

pet minut za kulturo - Akt fotografija

2009-04-04T08:40:00.003+02:00

Robert Hutinski - Empirik: Teil

Svet, kot ga poznamo, je bil vedno zaljubljen v umetnost akta, pa če je bilo to sprejemljivo ali ne. Zgodnje razvite civilizacije kot Grki, Krečani in Egipčani so ustvarjali akte v oblikah kipov, lesorezov ter slik. Med renesanso v Evropi so študije aktov postale eden od ključnih delov umetnikovega izobraževanja.

Golo telo nam je tako razpoznavno, da smo v trenutku sposobni napake v umetnikovi reprezentaciji... njene noge so predolge, njene prvi previsoko, itd.

Opazovanje akta je kot ogled slike ljubljene osebe: točno vemo, kje morajo stvari biti, v kakšnih proporcih, v kakšni barvni lestvici, v kakšni medsebojni igri svetlobe in sence. Èe so ti elementi v upodobitvi drugačni, bo oseba še vedno razpoznavna, a ne bomo imeli nikoli občutka, da gledamo v notranji jaz druge, prave osebe.

Akt Fotografija In Družba

Vicky Goldberg opiše naša čustva glede umetnosti akta, rekoč: "Fotografije telesa nam pokažejo, po čem hrepenimo, se bojimo, pokažejo nam o čem smo sanjali ter kako bi se nanovo zgradili, če bi se mogli." Umetnost je bila v različnih časovnih obdobjih v zgodovini prepuščena družbeni nagnjenosti - ali v smer hrepenenja, ali strahu. Tako smo imeli ali več akt umetnosti, sledeč našim instinktivnim hrepenenjem, ali pa več oblečene umetnosti, nagnjene k zadržanosti in strahu.

Portret Ležeče LepoticeBoucher, rojen v Franciji leta 1703, je bil eden zgodnejših akt slikarjev. Slikal je gole ženske figure v mirnih rjavkastih barvah in spokojnih naravnih ozadjih. Ena izmed njegovih bolj cenjenih del, Marie Louise O’Murphy, prikazuje čudovito dekle, ležeče na trebuhu naslanjača. Imaš občutek, da išče svojega ljubimca, popolnoma prevzeta z njegovimi aktivnostmi. Barve so brezbrižne, z zloščeno zlato ter belo v sobi ter svetlo, mehko kožo modela.

Auguste Renoir In Ljubezen Do Aktov

Auguste Renoir je eno bolj prepoznanih imen današnjega dne, še en nadarjen slikar, ki je prepoznal ranljivo lepoto ženske oblike. Boucher in njegovi akti so bili med Renoirjevimi večjimi ljubeznimi. Renoirjeve mehke linije, impresionistični stil in razkošne barve niso samo naredile vsakega izmed njegovih aktov neizmerno lepe, ampak tudi naredile akte manj grozeče bolj zadržanemu delu ljudstva. Renoir je tako zelo ljubil slikanje, da si je v njegovih zadnjih letih, ko mu je artritis že skrčil pesti, dal čopič pripeti na roko, da je še vedno lahko slikal.

Robert Mapplethorpe je bil eden izmed oralcev ledine pri akt fotografiji. Kjer so klasični in impresionistični slikarji prinesli na plan mehkost, lepoto in nežnost njihovih modelov, je Mapplethorpe kot fotograf prikazal ranljivost gole ženske forme, a vedno z nepričakovanim ''twistom''. Fotografija Patti Smith leta 1981 prikazuje njen akt, v sedečem, fetalnem položaju, med držanjem zidu. Njene čudovite linije dopolnjujejo redkost ozadja do popolnosti, njena rebra so vidna, njen poglej zazrt v daljavo.

Umetnost Sedanjosti

Mar ni to nekaj, kar naredi akt fotografijo umetnost? Fotografija lahko enostavno predstavi nekaj pred objektivom, pa naj bo za njim nekdo, ki prvič drži v rokah kamero, ali pa mojster. Umetniška fotografija ti pokaže razsežnosti tvoje domišljije...

V zahodni kulturi, ki jo je po koncu antike usodno zaznamovalo krščanstvo in v veliki meri prav njegov najbolj sprijen, najbolj hipokritski odvod - katolicizem -, je bila erotika v likovni umetnosti stoletja izpostavljena strogim omejitvam in cenzuri.

Zgodba o božjem sinu, ki se je utelesil kot »sin človekov«, je v interpretaciji cerkvenih očetov vse bolj postajala pripoved o antitelesu, aseksualnem bitju, ki v užitku prepoznava zlo par excellence, za kar ga je opredelil že dejanski utemeljitelj Kristusovega kulta, impotentni Pavel iz Tarza.

Ta apostolski prvak (ob svetem Petru) je svoje pogubonosno stanje skušal vsiliti kar vsemu človeštvu, s poveličevanjem Odrešenikovega mrtvega telesa, torej trupla, je vzpostavil načelo zanikanja smisla zemeljskega bivanja, ki se mora podrediti angelski breztelesnosti, uresničljivi šele po fizični smrti, po izginotju iz sveta.

Avrelij Avguštin in drugi trije Doctores Ecclesiae pa so razvili teorijo krščanskega erosa kot ničevosti telesnega in za edini dopustni vidik užitka razglasili trpljenje in žrtvovanje kot jamstvi za doseg posmrtnega raja. Ničelni erotizem, reduciran na pojme devištva, kreposti in vzdržnosti, namreč v tej optiki tolerira zgolj mazohistično držo s poveličevanjem mučeništva kot nenehnega ponavljanja Kristusovega pasijona v pravcati patološki obsedenosti z zatiranjem že same želje po telesnem užitku, kaj šele njene uresničitve!

Krščanstvo uči, da je treba stremeti k angelskemu stadiju breztelesnosti na eni ter skozi trpljenje in fizično bolečino k smrti kot nujnem pogoju za prehod v ta stadij na drugi strani. »Pravo« krščansko življenje naj bi bilo zategadelj zvedeno na dvojno imitacijo antitelesa, na stremljenje k nematerialni onstranskosti in k bolečemu žrtvovanju, potenciranemu (samo)kaznovanju kot nadomestku ne samo za čutni užitek, temveč že za misel nanj. Zato je filozof Friedrich Nietzsche lahko v Somraku bogov zatrdil, da je »bilo prav krščanstvo s svojim v bistvu sovražnim odnosom do življenja tisto, ki je iz spolnosti naredilo nekaj nečistega: oblatilo je začetek, primarni pogoj našega bivanja.«.

Šele renesansa - nekaj redkih izjem je znanih že od prej, zlasti iz risb in grafik, pod katere sta se podpisala, na primer, Urs Graf in Hans Baldung Grien - , ki se je zgledovala pri antičnih virih, je tudi v upodabljajoči umetnosti sprostila vezi dominantne religije ter z motivi iz grške mitologije in drugih literarnih predlog odprla novo poglavje v reprezentaciji telesnosti in spolnosti. Akti so odtlej postali drznejši, bolj goli, če smemo tako reči, in vsebine podob vse bolj odkrite, pomensko raznovrstnejše, ne le zgolj aluzivne in prikrito simbolne.

Eno najbolj priljubljenih motivnih izhodišč, ki je navdihovalo umetnike tega obdobja in se ohranilo vse do današnjih dni, je zgodba o Ledi in labodu, v katerega se je začasno spremenil stari Zevs, najvišji med grškimi bogovi, da bi lepotico zapeljal. Čeprav gre v prizoru njunega ljubezenskega stika za implicitni, v domišljijsko mimikrijo vpet prikaz, je njegova aluzivnost dovolj zgovorna: labod med Ledinimi stegni nedvoumno sugerira spolni akt, njegov kljun pri ustnicah bodoče matere Polidevka in Helene pa še eno izmed spolnih variacij.
Javnost je tovrstne »intelektualizirane« in na poetiko mita oprte upodobitve tolerirala, medtem ko neposredna vizualizacija spolne združitve zanjo še ni bila sprejemljiva. To so dobro vedeli tudi mojstri kot Leonardo da Vinci, Paolo Veronese, Tintoretto in Correggio, če navedemo le najznamenitejše med mnogimi, ki so ovekovečili ljubezensko igro Lede in Zevsa.

Za pravi razcvet erotičnih tem v likovni produkciji pa je bilo treba počakati do XVIII. stoletja, ko so zlasti v Franciji umetniki, kot sta bila Fragonard in Boucher, dobivali naročila za žgečkljive upodobitve naravnost s kraljevskega dvora. Tedaj so postale izredno priljubljene grafične različice tovrstnih motivov, tako v samostojnih odtisih, kot tudi v obliki knjižnih ilustracij.

Francoski vpliv je segel vse do severne Evrope, kjer se je, oprt na renesančno izročilo Annibala Carracija in Giulia Romana, ilustratorja Aretinovih sonetov, razživel v risbah Niclasa Lafrensona, Carla Augusta Ehrensvärda in Johana Tobiasa Sergela.

Z buržoazno revolucijo je upodabljanje telesnih užitkov za več desetletij skoraj zastalo, ponovno se je razbohotilo v drugi polovici XIX. stoletja, v Angliji z Rowlandsonovimi duhovito razuzdanimi akvareli, v Franciji pa z nekaterimi Daumierovimi karikaturami, še posebej pa se je razširilo v findesieclovski umetnosti z Beardsleyem, Toulouse-Lautrecom in malce kasneje, z obsežnim korpusom belgijskega risarja in grafika Féliciena Ropsa. Legendarnemu realističnemu slikarju Gustavu Courbetu dolgujemo eksplicitni Izvor sveta (L'origine du Monde, 1866, danes v pariškem Musée d'Orsay, pred 1995 v zbirki slovitega psihoanalitika Jacquesa Lacana), verjetno eno najbolj intrigantnih slikarskih del na pragu moderne dobe, veliko pozornost pa so pritegnile tudi Rodinove erotične risbe.

Novo stoletje je tudi v srednjeevropskem prostoru sprostilo marsikatero zavoro, ob Gustavu Klimtu in Egonu Schieleju velja med avtorji, ki so se intenzivno posvečali erotičnim temam, omeniti vsaj še enega avstrijskega umetnika, Franza von Bayrosa, ki se je pod Beardsleyevim vplivom v knjižnih ilustracijah osredotočil izključno na to ikonografsko zvrst, ter precej bolj naturalistično naravnanega madžarskega avtorja Zichyja, za čigar osebni slog je značilen nekolikanj humorni podton.
Po I. svetovni vojni seveda ne moremo mimo slik, risb in grafik predstavnikov ekspresionizma in nove stvarnosti - Otta Dixa, Georga Grosza in Lovisa Corintha, v dvajsetih in tridesetih letih pa je nesporni vrhunec likovne reprezentacije erotizma surrealistično gibanje s svojimi nekanoniziranimi različicami (umetniki, ki mu formalno niso nikoli pripradali, a so mu bili zelo blizu po predstavnosti in izrazu).

Surrealizem je s svojim mednarodnim dosegom radikaliziral konceptualne razsežnosti likovne govorice, figuralne zasnove upodobitev je nadgradil z večplastnimi simbolnimi pomenjenji, ki so tudi motive, prevzete iz antične mitologije in drugih tradicionalnih kontekstov, obogatili z aktualnimi interpretacijskimi referencami v razponu od freudovske in jungovske psihoanalize do nove materialistične filozofije. Dalijeve kompleksne, sofisticirane izpeljave kodiranih simbolnih in arhetipskih struktur na eni ter veliko bolj neposredne, včasih izrazito grobe seksualne inscenacije Andréja Massona na drugi strani se nam kažejo kot komplementarna vidika surrealističnega obravnavanja motivike erotizma, medtem ko je za Leonor Fini značilen elegantnejši, tudi v izvedbenem smislu bolj rafiniran pristop k strukturaciji ženskega istospolnega ali avtoerotičnega diskurza.

V obsežnem opusu Pabla Picassa najdemo številne eksplicitne upodobitve najrazličnejših spolnih variacij predvsem v grafikah in risbah, oljne slike na isto temo (vsaj za njegovega življenja) niso prišle v javnost in na umetnostni trg, znano pa je, da je mojster iz Malage zbiral japonske shunge, erotične podobe, katerih najstarejši primerki so nastali že v VII. in VIII. stol. n. št. in ki so ga nemalokrat navdihovale pri poglabljanjih v skrivnostni, vznemirljivi svet človeške spolnosti.

Med avtorji, ki so se uveljavili že pred II. svetovno vojno, bi našli še veliko uglednih imen, podpisanih pod erotičnimi prizori, od Hansa Bellmerja prek Maxa Ernsta in njegove žene Dorothee Tanning do Roberta Matte in Jana Lebensteina. V povojnem obdobju, ki ga je najprej zaznamovala pretežno abstraktna umetnost, je bilo med figuralnimi smermi več zanimanja za erotične teme zaznati pri nekaterih članih skupine COBRA, zatem, v šestdesetih in sedemdesetih letih, pa znotraj pop arta. Andy Warhol, ki ga v veliki meri pooseblja, je sicer v nekem intervjuju junija 1968 zatrdil, da v svojih delih ne vid nič erotičnega, ker upodablja vse, kar mu pride na misel in pri izbiri motivov ne vzpostavlja nikakršne hierarhije, dejansko pa je s svojimi slikami, grafikami, filmi in fotografijami porušil marsikateri seksualni tabu in hudo razdražil tako samooklicane varuhe morale kot represivni aparat države. Podobno stališče do svojih ikonografskih preferenc je zavzel tudi drugi veliki popartist Tom Wesselmann, ki je zaslovel prav s slikarskimi in grafičnimi variantami ženskih aktov (Great American Nudes), najprej skrbno zasnovanimi v risbah z barvnimi svinčniki in nato prenešenimi v druge medije, praviloma večjih dimenzij.

Kar je do nedavna veljajo za obsceno, pohujšljivo, nespodobno in nemoralno ter zategadelj ostajalo prikrito, se je s seksualno revolucijo pred štirimi desetletji vsaj delno znebilo stigme prepovedanega, čeprav se po drugi strani ne more izviti iz primeža tisočletne prakse diskvalifikacij in obsojanj ter obremenjenosti z občutkom »krivde in greha«, s čemer je krepko prepojeno tudi kolektivno nezavedno. Kljub zelo povečani produkciji in javni prezentaciji erotičnih tem v najrazličnejših medijih so se namreč osnovne frustracije, izvirajoče iz krščanskega civilizacijskega vzorca, ohranile in se kot take tudi kažejo v pomenskih strukturah onstran vidnega, ki se razkrijejo po temeljitejši analizi posameznih vizualnih stvaritev.Prav v tem je očitna bistvena razlika med zahodnjaško kulturno paradigmo in njenim vzhodnjaškim protipolom, recimo, hindujsko koncepcijo »solarnega erosa«. A to je že vprašanje, ki zahteva obširno obravnavo na drugem mestu, z drugačnimi argumenti in cilji.

Preden sklenemo ta kratki spremni zapis k razstavi, se za hip pomudimo še ob fotografiji, ki je nepogrešljiva sestavina vizualne kulture šele zadnjih 170 let. Medij, ki je takorekoč že s svojim izumom vehementno razširil polje reprezentacije telesne realnosti od ekstremne estetizacije do najbanalnejših robov vulgarnega, je zlasti v sedanjem času uporabljen na toliko načinov, kolikor je subjektov, ki znajo ravnati s fotografskim aparatom.

Če se je najprej zdelo, da ogroža klasične upodobitvene prakse, se je razmeroma kmalu osamosvojil in izkazal s svojo differentio specifico, ki se je kot avtonomna oblika umetniškega izražanja dokončno utrdila z zgodovinskimi avantgardami.
Ruski konstruktivisti, futuristi, dadaisti, John Heartfield, Muybridge in številni drugi k eksperimentiranju nagnjeni ustvarjalci so to dejstvo dodobra izkoristili, nič manj izzivov pa ni ponudila surrealistom, ki so skoznjo redefinirali status podobe ter njenega razmerja do govorice.

Iz te konstelacije je med drugim izšel Man Ray, ki je raziskoval neštete možnosti »pisanja s svetlobo« in vizualne razgradnje realnega. Žensko telo kot osrednji motiv v njegovem fotografskem opusu kot vedno dvoumna, izmuzljiva paradigma erotične sugestivnosti pravzaprav še najbolj dosledno udejanja Bretonovo definicijo »krčevite lepote« (beauté convulsive) in je hkrati nepresahljiv vir izumljanja alternativnih strukturacijskih nagovorov. A tehnična inovativnost je le eden izmed vidikov konstituiranja originalnih avtorskih diskurzov, za vsebinske premike se zdi relevantnejša subjektivizacija pogleda na pojavno resničnost in njena reinterpretacija skozi ustvarjanje novih vizualnih entitet.
Provokativni, včasih bizarni in potencirano dekadentni konteksti, v katere svoje modele umešča Helmut Newton, do morbidnosti pritirani fantazmatski vzgibi, ki jih v kombinacijah domišljijskih mizanscen in kinbakuja (tradicionalne japonske metode privezovanja) fotografsko interpretira Nobuyoshi Araki, elegantne fetišistične vizije, s katerimi se poigrava Jeanloup Sieff ter subtilno predelani antični miti, spogledljivi namigi in svetlobne konstrukcije Ralpha Gibsona, vse to prihaja s cvetočega vrta razposajenega boga Erosa, ki se pobalinsko neugnano roga svojemu krščanskemu pendantu ter njegovi mlahavi breztelesnosti oziroma brezčutnosti izmučenega trupla.
Če k temu dodamo še aluzivno, prikrito (homo)erotiko v estetsko dognanih barvnih kompozicijah Sam Taylor-Wood in nekoliko eksplicitnejšo, a še zmerom spoštljivo diskretno obravnavo istega sklopa spolne prakse pri Nan Goldin, se krog začasno sklene - začasno zato, ker je prostor za razstavo omejen, gradiva, ki bi ga lahko vključili v izbrani problemski okvir, pa nikakor ne zmanjka, nasprotno, njegova količina (ne na rovaš kakovosti!) se nezaržno povečuje.

Robert je pripravil tudi besedilo te objave, za kar se mu zahvaljujem.

Nikon predstavlja objektiv AF-S DX NIKKOR 35 mm f/1,8 G

2009-02-09T10:02:00.002+01:00

Nikon Europe najavlja popolnoma nov objektiv DX NIKKOR s široko zaslonko, AF-S DX NIKKOR 35 mm f/1,8G. Objektiv ima največjo vrednost zaslonke f/1,8, ki zagotavlja svetlo iskalo in izjemno zameglitev ozadja z manjšo globino polja. Vgrajen ima tudi izjemno kompakten obročast tihi pogon SWM (Silent Wave Motor), ki omogoča tiho in natančno ostrenje tudi pri fotoaparatih brez vgrajenega motorčka, kot sta Nikon D40 in Nikon D60.

»Ta objektiv je odlično dopolnilo objektivom iz kompletov, ki jih številni ljubitelji fotografije kupijo skupaj s fotoaparati,« je dejal Ludovic Drean, direktor oddelka za potrošniške izdelke v podjetju Nikon Europe. Dodal je še: »Pričakujemo, da bo za številne uporabnike, še posebej za študente fotografiranja, ta objektiv cenovno dostopna izbira za razširitev njihovega fotografskega sistema.«

AF-S DX NIKKOR 35 mm f/1,8 G

Kompakten, lahek in cenovno dostopen objektiv AF-S DX NIKKOR 35 mm f/1,8 G zagotavlja vrhunsko reprodukcijo in kakovost slike, po kateri slovijo objektivi NIKKOR. Obročast tihi pogon SWM (Silent Wave Motor) ponuja hitro in skoraj neslišno samodejno ostrenje. Čeprav se vse skupine leč premikajo med ostrenjem, se sprednji element in nastavek za filter ne vrtita, dolžina cevi objektiva pa se ne spreminja, kar je zelo uporabno, kadar je na brezžične bliskavice SB-R200 nameščen filter.

Optična oblika objektiva AF-S DX NIKKOR 35 mm f/1,8 G omogoča drugačen videz slik kot objektivi z zoomom, njegove mere pa so idealne za diskretno fotografiranje in fotografiranje pokrajine s kotom slike, ki je skoraj enak človeškemu očesu. Odprtina okrogle diafragme iz sedmih ploščic zagotavlja naravnejši videz neizostrenih elementov. Če je objektiv nameščen na zrcalno-refleksne fotoaparate formata DX, je kot slike pri 35-milimetrskem fotoaparatu enak goriščni razdalji 50-milimetrskega fotoaparata.

Objektiv AF-S NIKKOR 35 mm f/1,8 G ima dva načina izostritve: M/A (samodejno ostrenje s prednostjo ročne nastavitve) in M (ročno ostrenje). Način M/A omogoča takojšen preklop na ročno ostrenje med samodejnim ostrenjem. Objektiv ima tudi gumijasto tesnilo, ki zmanjšuje možnost vdora vlage pri nastavku, omogoča pa izostritev iz bližine do 0,3 metra.

Objektiv AF-S DX NIKKOR 35 mm f/1,8 G ima 52-milimetrski pokrovček objektiva LC-52, pokrovček objektiva na zadnji strani LF-1, bajonetno sončno zaslonko HB-46 in prilagodljivo torbico za objektiv CL-0913. Objektiv AF-S DX NIKKOR 35 mm f/1,8 G bo na voljo od 6. marca 2009 po priporočeni maloprodajni ceni 229 evrov.

Tehnični podatki

Objektiv AF-S DX NIKKOR 35 mm f/1,8 G
Format Format DX
Goriščna razdalja 35 mm
Najv./najm. zaslonka f/1,8–22
Sestava objektiva 8 elementov v 6 skupinah (z eno hibridno asferično lečo)
Kot slike 44°
Najmanjša razdalja ostrenja 0,3 m
Največje razmerje reprodukcije 0,16 x
Št. ploščic diafragme 7 (okrogla odprtina)
Izostritev samodejno ostrenje z vgrajenim pogonom SWM in ročno ostrenje
Velikost filtra/priključka 52 mm
Premer x dolžina približno 70 x 52,5 mm
Teža približno 210 gramov

Daljnovidni Nikon COOLPIX P90 s 24-kratnim zoomom

2009-02-03T11:47:00.002+01:00

Nikon Europe predstavlja COOLPIX P90, enega od prvih kompaktnih širokokotnih fotoaparatov s 24-kratnim zoomom. V tem fotoaparatu, ki ga je preprosto uporabljati, so združeni zmogljivost supertelefoto zooma, širokokotni objektiv in druge zmogljive funkcije, zato je primeren za uporabnike, ki iščejo znano Nikonovo kakovost v lahko prenosljivem fotoaparatu.

Mark Pekelharing, direktor oddelka za komercialne izdelke v podjetju Nikon Europe B. V., komentira: »Ta fotoaparat je ponoven dokaz, da želi Nikon ustreči vsem ljubiteljem fotoaparatov. COOLPIX P90 ima zmogljiv 24-kratni zoom s širokokotno zmogljivostjo, 3-palčni vrtljiv zaslon LCD, stabilizator slike, Nikonovo slikovni procesor EXPEED in visoko občutljivost ISO, zaradi česar predstavlja brezkompromisen most med kompaktnimi fotoaparati in fotoaparati D-SLR.«

Pomembnejše funkcije

COOLPIX P90 ima zmogljiv 24-kratni optični zoom, ki je enakovreden 26-milimetrskemu širokokotnemu ali 624-milimetrskemu telefoto objektivu v 35-mm formatu, s katerim lahko fotografirate motive tudi z neposredne bližine 1 cm. Neprekinjeno fotografiranje do 45 posnetkov s hitrostjo 15 posnetkov na sekundo omogoča fotografiranje športnih dogodkov. Slike lahko fotoaparat posname celo preden pritisnete gumb. Če k temu dodate še 12,1 milijona efektivnih slikovnih točk in občutljivost do ISO 6400, je jasno, zakaj se lahko odlikuje v skoraj vseh pogojih fotografiranja. Uporabniki lahko uporabljajo samodejne ali ročne nastavitve v štirih načinih osvetlitve (PSAM) in v elektronskem iskalu sestavljajo svoje idealne kompozicije. Druge funkcije Nikonove kakovosti v fotoaparatu so še: štiri tehnologije za preprečevanje zameglitve, samodejno izbiranje scenskega načina in AF za prednost obrazov, ki prepozna do dvanajst obrazov. Seveda so tu še novosti, kot so način za fotografiranje nasmeha in opozorilo o mežikanju za dobre portrete, Nikonova tehnologija D-osvetljevanja za optimalen kontrast in hitro retuširanje. S fotoaparatom lahko posnamete tudi filme, vključno s filmi v intervalih. Zaradi vrtljivega 3-palčnega zaslona LCD lahko preprosto fotografirate tudi v zahtevnejših pogojih.

Fotoaparatu COOLPIX P90 je priložen kabel USB, avdio/video kabel, pašček in programska oprema za COOLPIX na CD-ROM-u. Na voljo bo od 13. marca dalje v črni barvi po okvirni maloprodajni ceni 429 evrov.

Mac kotiček

2009-01-29T10:49:00.001+01:00

OK, poleg vido delavnic Lightrooma sem že pričel tudi z razlagami nekaterih trikov in nasvetov v Mac OS X in sicer v rubriki Mac kotiček.

Oglejte si prispevek na Foto-n

Kmalu pa pričnejo izhajati še fotografski nasveti (v pisni obliki jih je že nekaj)

Back to My Mac - nadzor na daljavo

2009-01-06T22:44:00.005+01:00

Ko je bil promoviran Leopard, je bile kot ena bolj vznemirljivih novosti predstavljena možnost Back to My Mac, orodje, ki omogoča dostop do želenega računalnika (običajno želimo dostopati iz prenosnika na služben ali domač stacionarni računalnik), vključno z nadzorom na daljavo ter dostopom do datotek.
Vsekakor super, toda tu tiči zanka: .Mac - plačljiva storitev, za katero moramo odšteti 100$ letne članarine.
Temu se lahko izognemo, postopek pa je dokaj enostaven, le nekaj nastavitev je potrebno ponastaviti.

Najprej bom vsem, ki želijo uporabljati to storitev, svetoval, da si prisvojem internetnem ponudniku zagotovijo statični IP (kar je uporabno tudi za FTP dostop, postavitev spletnega strežnika ....).

Celotno nastavitev dostopa bom opisal ravno za statični IP.

Najprej se posvetimo nastavitvam vašega stacionarnega (namiznega) Maca.

V System Preferences izberite možnost Sharing, kjer moramo vključiti možnost Screen Sharing:

Toplo vam priporočam, da določite možnost Only these user in seveda dodate samo sebe. S tem boste avtomatično vklopili možnost vpisa vašega uporabniškega imena in gesla, ki ju uporabljate na vašem namiznem Macu.

Druga pomembna zadeva je, da dovolimo FTP dostop do vaših datotek. V System Preferences izberite File Sharing in kliknite na gumb Option. Nato izberite možnost Share files and folders using FTP.

Tretja pomembna stavar je, da v vašem routerju (predvidevam, da ga imate) odprete dva porta in sicer:
port 5900 za VNC dostop ter port 21 za FTP dostop (IP, ki ga vašate je IP vašega prenosnika. Seveda je pomembno, da ste v mrežnih nastavitvah prenosniku definirali IP naslov.

Sedaj smo uredili nastavitve našega namiznega računalnika, posvetimo se še nastavitvam v MacBooku.

Back to My Mac - Za povezavo z Imacom potrebujemo aplikacijo Screen Sharing. Poiščimo jo na našem disku in sicer se nahaja v mapi /System/Library/CoreServices (privzeta lokacija) in skopirajmo Screen Sharing.app v našo Application mapo.

Vpišite vaš statični IP o katerem sem govoril na začetku, ko se računalnika povežeta vnesite le še uporabniško ime in geslo, ki ju uporabljate na iMacu in že ste prevzeli nadzor nad vašim računalnikom.

Za dostop do datotek, pa vam predlagam CyberDuck FTP, v katerega nastavitve morate vnesti pod:

Server - statična IP številka
port: 21
Username: uporabniško ime iz iMaca
geslo: vnesete ko to zahteva

Če ste sledili opisanem postopku, mora oddaljen dostop delovati. Za dokaz prilagam sledečo sliko: